Перевод статьи Антона Шеховцова (svonz) Apoliteic music: Neo-Folk, Martial Industrial and ”metapolitical fascism”.
Антон Шеховцов
Аполитеическая музыка: неофолк, мартиал-индастриал и "метаполитический фашизм" "Печали новых войн, новые национальные бури
породят новые народные песни" (Ханс Бройер, 1913)
В 2000 году, будучи редактором небольшого самиздатского музыкального журнала, я получил для рецензирования компакт-диск шведской группы Folkstorm, озаглавленный ”Victory or Death” (англ. победа или смерть). Диск содержал десять трэков жесткой индустриальной музыки и был украшен имперским орлом в нацистском стиле на вершине пустого венка из дубовых листьев (Reichsadler). Обратная сторона обложки была декорирована рунами и содержала список трэков – вот некоторые названия: ”Feldgeschrei” (нем. крики на поле боя), ”Harsh Discipline” (англ. суровая дисциплина), ”Propaganda” (англ. пропаганда), ”We Are the Resistance” (англ. мы – сопротивление), ”Social Surgery” (англ. социальная хирургия). Слова песен были неразборчивы из-за сильно искаженного голоса, но все остальное наводило на смутное предположение о праворадикальной природе "идеологии" Folkstorm. Как ни удивительно, группа уверяла: "Никакой политики. Никакой религии. Никаких стандартов" – такие осмотрительные высказывания были написаны на самом диске.
Если группа отрицает всякое отношение к политике, тогда как все признаки указывают обратное, какого рода "пропаганда" имеется в виду? ”Мессидж” Folkstorm имеет мало общего с идеями некоторых своих соотечественников вроде Totenkopf, чей трэк ”Can’t Be Beaten” (англ. несокрушимый) однозначно провозглашает: "Покажи им чего ты стоишь и не испытывай угрызений совести, мой арийский брат, пора начинать расовую войну". ”Мессидж” Folkstorm также не является провокацией, аналогичной пресловутому позерству покойного панк-рокера Сида Вишеса, носившего футболку со свастикой. Если ”мессидж” не имеет отношения ни к White Noise (англ. белый шум, уайт-нойз), ретранслирующему расовую ненависть, ни к "плеванию в лицо буржуазному обществу", то в чем он состоит? В этой статье, я предлагаю рассмотреть тезис, который заключается в том, что существует особый вид праворадикальной музыки, которая не пропагандирует прямое насилие, не связана с деятельностью политических организаций или партий, и не является способом вербовки в ту или иную политическую группу. Следовательно, я принимаю высказывание Folkstorm "никакой политики" серьезно, хотя и надеюсь переосмыслить его таким образом, чтобы избежать поверхностной трактовки, упускающей очевидную сущность правых взглядов в этом ”мессидже”. Я называю такую музыку "аполитеической" (термин объясняется ниже), и в этой статье анализируется ее природа и смысл на примере двух музыкальных жанров – неофолка и мартиал-индастриала, которые наиболее часто используются группами и исполнителями для распространения аполитеических идей. Я надеюсь продемонстрировать, что аполитеическая музыка и уайт-нойз являются культурными отражениями двух разных политических стратегий, которым фашизм был вынужден следовать во "враждебных" условиях послевоенного периода.
Прежде чем я продолжу, следует отметить, что ни неофолк, ни мартиал-индастриал не могут рассматриваться как "фашистские музыкальные жанры". В отличие от уайт-нойза, который особым образом указывает на идеологически мотивированную музыку, эти два жанра являются, в первую очередь, типологическими конструктами, описывающими различные способы комбинирования звуков. Действительно, проблема отождествления неофолка и мартиал-индастриала с фашистской или неонацистской пропагандой горячо обсуждалась с середины 1990-х годов, когда некоторые группы, играющие в этих жанрах и активно использующие фашистскую символику, начали привлекать внимание журналистов левых взглядов и стали подвергаться нападениям со стороны антифашистских группировок. В ряде случаев антифашистские протесты, петиции и пикеты поддерживались властями, которые запрещали выступления определенных групп, играющих неофолк/мартиал-индастриал. Например, в 2004 году ведущей австрийской мартиал-индастриал группе Der Blutharsh пришлось отменить свое выступление в Израиле в связи с протестами, в частности, члена израильского кабинета министров Натана Щаранского, депутата Кнессета Йосси Сарида, мэра Тель-Авива Рона Хулдаи и Антидиффамационной лиги. В следующем году самая известная неофолковая группа, Death in June, лишилась права продавать свой альбом ”Rose Clouds of Holocaust” (англ. розовые облака Холокоста) в Германии после расследования, проведенного Федеральным департаментом по надзору за средствами информации, вредными для молодежи (Bundesprьfstelle fьr jugendgefдhrdende Medien, ФДНСИВМ). Ни одна из этих групп не является частью уайт-нойз сцены, но в музыке и той, и другой группы содержатся – как я покажу ниже – явные элементы фашистского мировоззрения.
Основные термины и концепции Существует несколько терминов, которые журналисты, общественные деятели и исследователи используют по отношению к исполнителям и группам, которые – с точки зрения обозревателей – исполняют музыку, пропитанную фашистскими или ультраправыми идеями. Некоторые из них являются ”зонтичными” терминами, охватывающими различные музыкальные жанры, а другие относятся к конкретным стилям.
Термин ”уайт-нойз” произошел от названия лэйбла White Noise Records, выпустившего в 1983 году сингл группы Skrewdriver ”White Power” (англ. белая сила). Skrewdriver был британской группой, открыто пропагандировавшей в своих записях революционный ультранационализм, а выступления группы нередко перерастали в беспорядки неонацистских скинхедов. Покойный лидер Skrewdriver, Ян Стюарт, был членом Британского национального фронта (БНФ), а сама группа была тесно связана как с БНФ, так и с Британской национальной партией (БНП). В сущности, Skrewdriver можно было назвать "музыкальным крылом" БНФ, так как группа собирала средства для организации и помогала вербовать новых членов. В 1987 году, Стюарт основал сеть ”Blood & Honour” (англ. кровь и честь), которая занималась промоушеном ультранационалистических рок-групп, организовывала их концерты и служила связующим звеном наци-скинхедов Европы и США. Так как Skrewdriver играли разновидность панк-рок музыки, известной под названием ”уличный панк” (Street Punk) или ”Oi!”, термин "уайт-нойз" изначально относился к панк-рок-группам, придерживавшимся крайне правых взглядов. В настоящее время, вследствие жанрового разнообразия групп, играющих на концертах Blood & Honour, этот термин можно применить к любой рок-музыке, которая исполнена откровенно фашистским или расистским идейным содержанием.
Крайне важно подчеркнуть два свойства, характерные для уайт-нойза. Во-первых, это тип музыки, которая отличается неприкрытым расизмом или революционным ультранационализмом. Уайт-нойз не скрывает свои взгляды, и некоторые названия групп – не говоря уже о названиях альбомов и песен – говорят сами за себя: Race War (англ. расовая война), Totenkopf (нем. мертвая голова), Final Solution (англ. окончательное решение), Jew Slaughter (англ. резня евреев), Legion 88 (англ. легион 88), Konkwista 88 (польск. конкистадор 88), Angry Aryans (англ. разъяренные арийцы), Brigada NS (порт. бригада НС), RaHoWa и т.д. Во-вторых, уайт-нойз связан либо с прямым насилием в отношении ”Иного”, либо с политическим действием (каким бы маргинальным оно ни было), которое вдохновляет подобное насилие. Довольно часто бывает, что музыканты, играющие уайт-нойз, не скрывают своего участия в революционных ультранационалистических группускулах, крупных организациях или даже электоральных партиях. Как упоминалось выше, Skrewdriver сотрудничал с БНФ, а, например, румынская группа Brigada de Asalt является неотъемлемой частью неонацистской организации ”Новая правая” (Noua Dreaptă), которую, как предполагается, поддерживает румынская праворадикальная Партия нового поколения (Partidul Noua Generatie). Большое число уайт-нойз-групп было представлено на так называемых ”школьных” компакт-дисках (Schulhof-CD), составленных и изданных праворадикальной Национал-демократической партией Германии (Nationaldemokratische Partei Deutschlands) для бесплатного распространения среди немецкой молодежи.
Удивительно, но термин "уайт-нойз", по всей видимости, не распространяется на блэк-метал-группы, распространяющие ультранационалистические идеи. В этом случае журналисты и исследователи используют термин "национал-социалистический блэк-метал" (или просто НСБМ), который наполнен тем же социально-политическим содержанием, что и уайт-нойз, но с поправкой на музыку блэк-метал.
Другим ”зонтичным” термином для праворадикальной музыки является просто "правый рок". Этот термин получил наибольшее распространение в Германии (Rechtsrock) среди левых активистов, исследователей и правительственных организаций вроде ФДНСИВМ и Федеральной службы защиты конституции (Bundesamt fьr Verfassungsschutz, ФСЗК), но употребляется также и в англоязычных академических работах. ФДНСИВМ заявляет, что "за исключением джаза и классической музыки, нет такого музыкального жанра, в который бы не проникли организации правоэкстремистского толка и который бы не являлся проводником крайне правых идей”. Перечисляется восемь музыкальных жанров, которые совокупно отождествляются с ”Rechtsrock”: музыка скинхед-групп (очевидно, что это не жанр, но, вероятно, здесь имеется в виду уайт-нойз), НСБМ, хейткор (Hatecore), музыка техно, хип-хоп, фолк, музыка авторов-исполнителей (снова имеется в виду не жанр, а музыканты, сочиняющие и исполняющие свои собственные песни обычно под аккомпанемент акустической гитары) и неофолк. По данным немецкой службы, именно эти жанры используются музыкантами, которые "прославляют национал-социализм, представляют Адольфа Гитлера и его партийцев как ролевые модели (или как трагических героев)" и стараются "внушить расовую ненависть, [или] призывают к насилию против иностранцев, евреев и инакомыслящих". Данный анализ обладает одним серьезным недостатком: сам по себе "правый рок" является чрезвычайно широким термином, но ФДНСИВМ интерпретирует его слишком узко, что исключает его использование применительно к широкому спектру действительно правой музыки. Для того чтобы быть правым радикалом или даже фашистом совершенно не обязательно прославлять нацизм или внушать расовую ненависть. Конечно, в случае с уайт-нойзом и НСБМ Федеральный департамент попадает в цель, но если включить сюда и неофолк – даже если мы будем рассматривать только правые неофолковые группы – то, учитывая узость определения Rechtsrock'a, ФДНСИВМ рискует промахнуться. Чтобы объяснить это ключевое различие, нам необходимо рассмотреть две основные концепции – фашизм и ”аполитейю”.
С методологической точки зрения, в данной статье я присоединяюсь к доминирующей – в рамках "исследований фашизма" – школе, которая утверждает, что фашистская идеология является формой революционного ультранационализма. Этот подход наиболее подробно разработан Роджером Гриффином, который определяет "фашизм" как:
революционный вид политического модернизма, который возник в начале ХХ века и миссия которого заключается в борьбе с якобы дегенеративными силами современной истории (декадансом) путем создания альтернативной современности и темпоральности ("нового порядка" и "новой эры"), основанных на возрождении, или палингенезе, нации.
Такая интерпретация фашизма "предполагает органическое представление о нации, которая не обязательно тождественна суверенному государству или его существующим границами и которая обязана современному понятию суверенитета "народа" как дискретной сверхличностной исторической сущности и актора". Чрезмерная мифологизация нации, равно как и страстная тяга к ее палингенезу, воплощается в фашизме, который имеет признаки политической религии. Фашизм порождает особое культурно обусловленное поведение, которое обладает специфическими чертами, среди которых наиболее существенными являются: "авантюризм, героизм, дух жертвенности, массовые ритуалы, культ мучеников, идеализация войны и спорта [и] фанатичная преданность лидеру". Эти черты не являются необходимым условием фашизма, но лишь свидетельствуют о фашистской приверженности к эстетизации политической жизни, крайнему активизму и зрелищной политике, и, следовательно, напрямую связаны с тенденцией к манифестации фашизма как формы политической религии.
Хотя фашизм – это "анфан террибль" ХХ века, его общественно-политическое существование не ограничено режимами Муссолини и Гитлера. После того как совместными усилиями Советского Союза и западных либеральных демократий военная машина фашизма была разгромлена, фашизм вынужден был эволюционировать – или, скорее, мутировать – в три различные формы. Те группы, которые по-прежнему желали участвовать в политическом процессе, были вынуждены резко умерить свой революционный пыл и перевести его "в допустимых пределах на язык либеральной демократии". Такая стратегия дала начало новым радикальным правым партиям, которые за последние двадцать пять лет добились электорального успеха в ряде стран. С другой стороны, революционные ультранационалисты вышли за пределы легитимной общественно-политической жизни и приняли форму небольших группускул, в которых остались живы "призрачные перспективы на реальность революционного влияния на общество". Третья форма послевоенного фашизма была концептуализирована в учениях двух фашистских философов, Армина Молера и Юлиуса Эволы. В книге "Консервативная революция в Германии 1918-1932 гг." (Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932), опубликованной в 1950 году, Молер утверждал, что, поскольку фашистская революция отложена на неопределенный срок из-за политического господства либеральной демократии, истинные "консервативные революционеры" оказались в ситуации "междуцарствия" (interregnum), которая, тем не менее, должна спонтанно уступить место грандиозному духовному пробуждению нации. Эта тема "внутренней эмиграции" сторонников правых взглядов отозвалась эхом в книге Эволы ”Оседлать тигра” (Cavalcare la tigre, 1961). Эвола признавал, что "подлинное, иерархическое и органичное государство" лежит в руинах и ”сегодня не существует ни одной партии или движения, к которым можно было бы безоговорочно примкнуть и за которые стоило бы сражаться с полной убежденностью, как за движение, отстаивающее высшую идею". Поэтому l’uomo differenziato (ит. человек обособленный) должен практиковать "отсутствие интереса и отрешенность по отношению ко всему, что сегодня называют "политикой"", и именно этот принцип был назван Эволой ”аполитеей” (apoliteia). Хотя аполитея не обязательно предполагает отказ от общественно-политической деятельности, аполитеический индивидуум, "аристократ души" (цитируя подзаголовок англоязычного издания ”Оседлать тигра”) всегда должен сохранять " неустранимую внутреннюю дистанцированность по отношению к современному обществу и его «ценностям»".
Концепции ”междуцарствия” и ”аполитеи” оказали большое влияние на развитие "метаполитического фашизма" европейских новых правых (ЕНП) – движения, которое состоит из ряда аналитических центров, конференций, журналистских организаций и издательств, которые пытаются – следуя стратегии так называемого "правого грамшизма" – изменить доминирующую политическую культуру и сделать ее более восприимчивой к недемократическим формам политики. Как и Молер с Эволой, приверженцы ЕНП считают, что однажды якобы декадентская эпоха эгалитаризма и космополитизма уступит место "совершенно новой культуре, основанной на органических, иерархических и сверхличностных героических ценностях". Однако необходимо подчеркнуть, что "метаполитический фашизм" сосредоточен (практически без исключений) скорее на битве за умы и сердца людей, чем на непосредственном захвате политической власти. Так как биологический расизм был полностью дискредитирован после войны, и "нельзя было больше говорить публично на языке «старого расизма» с позиции превосходства", теоретики ЕНП указывают на непреодолимые различия между народами, употребляя не биологические или этнические термины, но термины культурные. Они отказались от неприкрытого фашистского ультранационализма "во имя возвращения Европе ее (по сути мифической) однородности примордиальных культур".
Как стратегии фашизма во "враждебном" послевоенном окружении соотносятся с музыкой? Представляется очевидным, что не существует чисто музыкального отражения праворадикальной партийной политики, однако уайт-нойз, например, стал неотъемлемой частью революционной ультранационалистической субкультуры. Я считаю что "метаполитический фашизм" также имеет свое собственное культурное проявление в царстве звука, а именно – в аполитеической музыке. Она представляет собой такой тип музыки, в котором идеологический ”мессидж” содержит очевидные или завуалированные отсылки к основным элементам фашизма, но эта музыка одновременно отделена от каких-либо практических попыток реализовать этот ”мессидж” путем политической деятельности. Аполитеическая музыка отличается крайним элитаризмом и своим пренебрежительным отношением к "банальному мелкому материализму". И аполитеические исполнители, и их сознательные поклонники представляют себя "аристократами духа", которых объединяет тайное знание о ”внутренней империи” (imperium internum), являющейся отражением грядущей новой эры национального и духовного палингенеза. Погруженные в созерцание этого утопического будущего, они воспринимают текущую ситуацию как междуцарствие. Независимо от того, насколько современный европеизированный мир действительно подвержен упадку или духовному истощению, он всегда будет меркнуть по сравнению с иллюзорным фашистским "дивным новым миром".
Понятие аполитеи соотносится еще с одним важным, если не ключевым, понятием, а именно с понятием Waldgang (нем. уход в лес). За десять лет до появления во многом пессимистической книги Эволы ”Оседлать тигра”, Эрнст Юнгер опубликовал эссе ”Уход в лес” (Der Waldgang), которое предвосхитило размышления Эволы об аполитее. Юнгер, автор ”В стальных грозах” (In Stahlgewittern, 1920) и ”Рабочего” (Der Arbeiter, 1932) – книг, которые были с восторгом восприняты критиками, прославлял войну – в ней он видел скрытый метафизический процесс выковывания новой цивилизации. По этим причинам он с симпатией относился к нацистскому режиму, который, как казалось, был инструментом для претворения этого процесса в жизнь. Однако, как отмечает Гриффин, Юнгер "оставался в стороне от политики, не желая покидать высоты своего метаполитического аванпоста", несмотря на то, что фактически режим извлекал выгоду из его литературных произведений, легитимировавших фашизм в культурной сфере. В послевоенном эссе ”Уход в лес” Юнгер резко критикует духовно истощенный ”Титаник” современности, охваченный "ликвидациями, рационализациями, социализациями, электрификациями и пульверизациями", не требующими "ни культуры, ни темперамента". Тем не менее, он призывал свободных личностей "оставаться на борту корабля" (то есть использовать технический прогресс в своих целях), и в то же время "уходить в лес" (Waldgang). По его словам, лес является символом "надвременного Бытия" или "Эго": "уходя" в него, "лесной странник" (Waldgдnger) может противостоять моральному разложению междуцарствия. Сталкиваясь с "демоническими силами нашей цивилизации", ”человек обособленный” отвергает очевидный выбор ("или выть с волками, или бороться с ними") и находит альтернативу в "существовании как личности в своем собственном непоколебимом Бытии". Примечательно утверждение Юнгера о том, что:
уход в лес (Waldgang) [...] не направлен против мира технологий, хотя это является искушением, особенно для тех, кто стремится возродить миф. Несомненно, мифы появятся вновь. Они живут всегда и возникают в нужный час как сокровища, поднимающиеся на поверхность земли. Но человек не возвращается в царство мифа, он вновь встречает его, когда связь времен распадается, а жизнь оказывается в магическом кольце серьезной угрозы.
Концепция ”ухода в лес” является очевидным аспектом аполитеи (или, возможно, наоборот), и аполитеические исполнители осознают себя "странниками в лесу". Они обязательно ссылаются на мифическое – будь оно связано с язычеством или (реже) с христианством – но эти аллюзии не представляют собой попытку вернуться в мифологизированное прошлое. Равно как и позиция этих исполнителей не может быть истолкована как анти-современная, не говоря уже о ее возможном анти-технологическом определении. Напротив, они выбирают "и лес, и корабль", то есть они выступают против упадочного междуцарствия, утверждая свою внутреннюю приверженность вновь ”зачарованной” (re-enchanted) альтернативной современности, в которой реализовывается возрождение нации, героический индивидуализм и субъективно интерпретированная этика воинской чести.
Истоки неофолка и мартиал-индастриала Вероятно, наиболее наглядные примеры аполитеической музыки – которая проявляет себя через музыку, тексты песен, названия групп, альбомов и песен, оформление обложек, стиль одежды и концертных выступлений – можно найти в определенных работах в жанрах неофолк и мартиал-индастриал. С "технической" точки зрения, эти два жанра могут показаться музыкально различными. Типичные неофолковые исполнители поют меланхоличные "народные" песни под аккомпанемент акустической гитары, скрипки и фортепиано, в то время как типичные группы мартиал-индастриала создают мрачные помпезные коллажи, которые обычно включают в себя различные сэмплы военных маршей, шумов сражений или отрывков речей, пропитанных военной риторикой. Вряд ли неожиданным является то, что оба жанра коррелируют с эволовской интерпретацией идеализированных истоков ныне ”десакрализированной” современной западной музыки. С его точки зрения, "новейшая западная музыка характеризуется все более заметным разрывом с прежней линией развития, как с той, где взял верх мелодраматический, мелодический и героико-романтический подход (типичным образцом которого стало вагнерианство), так и с трагико-патетической (достаточно вспомнить темы, преобладающие в творчестве Бетховена)". Сложно предположить, что Эволе понравились бы наиболее экстремальные образцы мартиал-индастриала, однако важно отметить, что оба жанра – вне зависимости от их "технических" различий – подходят под его описание.
Аполитеическая музыка органично растворена в неофолке и мартиал-индастриале, поскольку их истоки лежат в революционных и национальных культурных традициях. Корни мартиал-индастриала очевидны – индустриальная музыка, а Питер Уэбб и Стефан Франсуа справедливо полагают, что неофолк также является результатом развития индустриальной музыки. Эту музыку можно кратко и неизбежно неточно охарактеризовать как сплав рока и электронной музыки, замешанный на авангардных экспериментах и провокационности панка. Хотя "генетическое" происхождение жанра связано с созданием лейбла Industrial Records в середине 1970-х годов, Карен Коллинз находит первое использование термина "industrial" применительно к музыке в предисловии к манифесту Франческо Балиллы Прателлы ”Футуристическая музыка” (Musica Futurista, 1912). Луиджи Руссоло, еще один музыкант-футурист и коллега Прателлы, является автором манифеста ”Искусство шумов” (L'Art des bruits, 1913), в котором можно обнаружить, по всей видимости, первую в современной истории концептуализацию мартиал-индастриала. Размышляя о многообразии природных и искусственных шумов, которые могут быть задействованы в ходе задуманной "музыкальной революции", Руссоло писал: "Не стоит также забывать новейшие шумы войны. Недавно поэт Маринетти в письме из траншей Адрианополя описал мне в своем новом футуристическом стиле […] оркестр великой битвы". Хотя футуризм Руссоло не сблизил его с итальянским фашизмом, Прателла и Филиппо Маринетти стали, как и многие другие футуристы, ярыми сторонниками режима Муссолини. Конечно, на современную индустриальную музыку повлияли и другие культурные и музыкальные направления (дадаизм, musique concrиte, электронная музыка, поп, рок и пост-панк), но ее возникновение (или, вернее, возрождение) в середине 1970-х годов стало результатом "духовной" эволюции футуристической музыки.
Помимо общих влияний, сформировавших индустриальную музыку, неофолк во многом опирается на традиции народной музыки. Начальной точкой отсчета является волна так называемых ”возрождений корней” (roots revivals), которая охватила европеизированный мир спустя несколько десятилетий после Второй мировой войны и которая достигла своего апогея в 1960-70-е годы. Несколько основных особенностей, характерных для ”возрождения корней”: во-первых, восстановление и подражание национальной традиционной музыке; во-вторых, адаптация фолк-музыки к современным музыкальным жанрам, особенно к рок- и поп-музыке; и, в-третьих, политизация фолк-музыки. Как утверждает Бритта Суирс, "в контексте различных фолк-возрождений ХХ века, терминология [фолк-музыки] всегда сочеталась с политическими или идеологическими смыслами, в частности с идеей противопоставления традиционной или фолк-музыки популярной (т.е. коммерческой) музыке". С политической точки зрения, большинство фолк-групп и авторов-исполнителей находились под влиянием левых идей, а на развитие ”возрождения корней” оказывали сильное воздействие "события мая 1968 года". Левая политическая ориентация фолк-исполнителей была особенно заметна в Германии, где ”возрождение корней” столкнулось с проблемой легитимности, поскольку Volkmusik (нем. народная музыка) была "разрушена” ”немецкими молодежными группами "kurzbehoste" [нем. одетые в короткие брюки] и армиями солдат национал-социалистов и их сторонников" вследствие "агрессивного использования [ими] песен и традиций".
Хотя ”возрождение корней” в США и Европе дало – в определенной степени – толчок возникновению неофолка в 1980-х годах, аполитеические неофолк-группы скорее черпали вдохновение не из левых протестных фолк-песен 1970-х, но из предыдущих фолк-возрождений, которые имели место в конце XIX – начале XX вв. Подобные возрождения происходили в странах Европы повсеместно. В Британии, например, это явление было связано с такими собирателями народных песен, как Сесил Шарп, Ральф Воэн-Уильямс и Люси Бродвуд, которые предприняли довольно успешные усилия, направленные на популяризацию народной музыки и "закрепление" специфической английской фолк-традиции. В Германии ”возрождение корней” разворачивалось в рамках различных клубов и движений, таких как ”Der Wandervogel” (нем. перелетная птица). Это движение возникло в 1896 году "в качестве реакции на отдельные аспекты буржуазной жизни и музыкальной эстетики и представлялось контркультурным движением по отношению к вездесущим благозвучным «Mдnnergesangsvereine» (нем. мужские хоровые общества) XIX века”. Движение ”перелетных птиц” было также "нацелено на возвращение Германии ее национальной идентичности, основанной на ее песнях". В Италии одним из самых известных собирателей народных песен был никто иной, как Франческо Балилла Прателла, который после Первой мировой войны вышел из футуристического движения и посвятил остаток жизни традиционной музыке своей родной Романьи, чем ”вызвал отвращение Маринетти". Интересно, что, перейдя от футуристической музыки к традиционному итальянскому фолку, Прателла предвосхитил рождение неофолка из индустриальной среды в 1980-х годах.
"Европа мертва" – "Поиски Европы" – "Европа, проснись!" Европа – или скорее мифологизированный и идеализированный концепт Европы – является центральным этосом аполитеичной музыки. В действительности, Европа уже давно является популярным объектом мифологизации. Модернистская статуя перед Европейским Парламентом в Страсбурге изображает Европу женщиной, сидящей на быке. Статуя изображает древнегреческий миф о похищении Европы распутным Зевсом в форме белого быка. На протяжении столетий этот миф был предметом тысяч произведений искусства, но в наше время идея Европы породила еще большее количество интерпретаций. Оплот христианства; часть Свободного Мира; авангард цивилизации; регион, разорванный между капиталистическими и социалистическими силами; или совсем недавно озвученная бывшим президентом США Джорджем Бушем градация на "новую Европу", поддержавшую войну в Ираке, и "старую Европу", поставившую под сомнение правомерность военной кампании – все эти мифологические конструкты применяется по отношению к одному и тому же географическому региону. Фашисты или еврофашисты видят свою собственную мифологическую Европу – "однородную культурную общность или исконное расовое сообщество". Что касается праворадикальной музыки, то можно выделить три основные лирические и художественной темы, приведенные в заголовке этого раздела: смерть Европы; Европа в междуцарствие; и возрождение Европы.
С точки зрения "лесных странников", есть несколько причин смерти Европы. Она наступила, прежде всего, в результате установления ”Нового Мирового Порядка”, отмеченного господством либерально-демократических ценностей и отказом от фашистских европейских мифов. В интервью с одним из вокалистов англо-голландской аполитеической группы H.E.R.R. Троем Саутгейтом, который также является плодовитым новоправым автором, говорится:
В Европе [...] двойная скверна американизации и либеральной демократии разъедает самую душу нашей цивилизации. Индивидуализм подменил собой индивидуальность, экономика главенствует над идеями, а массовое потребительское общество попирает политеизм, самобытность и многообразие.
Если либеральная демократия – в терминах фашизма – является врагом европейской культурной самобытности, то Ялтинская конференция 1945 года, на которой лидеры Великобритании, США и СССР обсуждали послевоенную реорганизацию Европы, очевидно, является прелюдией похоронного марша. Death in June дает это ясно понять:
Sons of Europe
Sick with liberalism
Sons of Europe
Chained with capitalism [...].
On a marble slab in Yalta
Mother Europe
Was Slaughtered.
Сыновья Европы,
Больные либерализмом
Сыновья Европы,
Закованные в цепь капитализма [...].
На мраморной плите в Ялте
Мать Европа
Была жестоко убита.
Смерть Европы (или, возможно, "просто" ее угасание) также связана с растущим мультикультурализмом европейских государств. В своем анализе "евро-языческой сцены", Стефан Франсуа утверждает, что группы, относящиеся к этой сцене, "осуждают мультикультурное общество, рассматривая его как проявление упадка европейских ценностей и победу развращенного западного универсализма". Йозеф Мария Клумб из Von Thronstahl, одного из наиболее влиятельного и плодовитого аполитеического коллектива, однозначно подтверждает это высказывание:
Так называемый "мультикультурализм" [...] порождает смешанное население без какой-либо настоящей культуры [...]. "Столкновение культур" уже нанесло большой ущерб в крупных немецких городах, где можно увидеть и почувствовать шпенглеровский "закат Европы" просто прогуливаясь по некоторым улицам.
Российский музыкант Илья Колеров (Wolfsblood) вторит озабоченности Клумба по поводу культурной целостности Европы. Хотя он утверждает, что ему не нравится "ни коммунизм, ни фашизм, ни современная еврейская демократия", Колеров открыто признается: "Может быть, я отчасти расист. Я не хочу, чтобы Москва была азиатским городом. Я хочу видеть подлинную Францию или Англию на улицах Лондона или Парижа". Суждения Колерова заимствованы из "новых расистских" теорий этноплюрализма, выдвигаемых европейскими Новыми правыми и пропагандируемые в России философом "метаполитического фашизма" Александром Дугиным. Сторонники теории этноплюрализма выступают в защиту этнокультурного плюрализма в мировом масштабе, но критикуют культурный плюрализм (мультикультурализм) в каждом конкретном обществе. Искажая демократическое требование прав народов и культур на различие, сторонники этноплюрализма, таким образом, пытаются легитимровать европейский эксклюзивизм и неприятие смешанных браков. В терминах этноплюралистов "«смешение культур», упразднение «культурных дистанций» означает интеллектуальную смерть человечества и, может быть, даже подвергает опасности регулятивные механизмы биологического выживания".
Toroidh, одна из групп Хенрика Н. Бъерка (помимо ныне несуществующей Folkstorm), развивает другую причину смерти Европы в своей музыкальной трилогии ”European Trilogy”. В интервью, взятом британским журналом ”Compulsion Online” после выхода альбома ”Europe Is Dead” (вторая часть трилогии), Бъерк рассказывает читателям: "Европейская Трилогия полностью основана на хаотичном ХХ веке – мировых войнах, этнических конфликтах и мечте о единой Европе. Европе, которая завоевывала старый мир и колонизировала новый, Европе, которая исчезла вместе с окончанием Второй мировой войны". По всей видимости, Бъерк воскрешает еврофашистский призрак проигранной "европейской гражданской войны" ХХ века – проигранной не той или иной европейской стране, а не-фашистам. В любом случае, мечты Бъерка о "единой Европе" явно не имеют ничего общего ни с Европейским экономическим сообществом, ни с Европейским союзом, но скорее связаны с единой фашистской Европой, идея которой была чрезвычайно популярна в определенных итало-фашистских и немецко-нацистских кругах.
Образ мертвой Европы представляется не только в текстах, названиях песен и интервью исполнителей, но также наглядно выражается в оформлении обложек альбомов. В большинстве случаев тема смерти Европы представлена скорбными образами кладбищенских скульптур, печальными людьми со склоненными головами, изображениями погибших солдат и их личных вещей, покинутых полей сражений и окопов. Конечно, наличие упомянутых образов в оформлении не означает, что данный альбом – музыкально или лирически – сосредоточен исключительно на смерти Европы. Большинство аполитеических групп комбинирует все три евроцентрические темы, хотя каждая тема имеет свою конкретную графическую репрезентацию.
У немецкой группы Darkwood есть собственная трилогия, которая касается "борьбы Европы" (см. Рис. 1). Первая часть озаглавлена ”In the Fields” (англ. на полях сражений). На ее обложке изображен барельеф с печальной женщиной, преклонившей колено, одна рука подпирает склоненную голову, в другой руке – цветы. Обложка второй части, ”Heimat & Jugend” (нем. родина и молодежь), содержит изображение бельгийского кладбища. На обложке третьей части, ”Flammende Welt” (нем. пылающий мир), представлен еще один барельеф, изображающий военного медика, по всей видимости, из одной из стран Оси (на нем стальной шлем M35), который поддерживает своего павшего или тяжело раненного товарища.
Рис. 1. Обложки трилогии Darkwood о "борьбе Европы": "In the Fields", "Heimat & Jugend" и "Flammende Welt" (вопроизведены с любезного разрешения Хенрика Фогеля).
”Flammende Welt” начинается с торжественного и грозного инструментального трэка ”For Europe” (англ. для Европы), а заканчивается – песней ”In Ruinen” (нем. в руинах), которая, несомненно, отсылает к работе Эволы ”Люди и руины” (Gli uomini e le rovine, 1953), предвосхитившей книгу ”Оседлать тигра”, опубликованную в 1961 году. Хенрик Фогель, который фактически является единственным участником Darkwood, комментирует: "Открытое завершение ”In Ruinen” – это не просто состояние после борьбы Европы, но также мрачное предчувствие грядущего. […] В последней песне [«In Ruinen»], шепчущий голос возвещает о том, что будет культурное сопротивление, которое необходимо не только Европе". В другом комментарии к этой же песне Фогель размышляет на тему послевоенного развития Европы и говорит следующее: "Они решили следовать плану Маршалла и купили наши души за золото. Но души некоторых людей нельзя купить, и тайная жизнь Европы продолжается, что отражено в «In Ruinen»". Аналогичным образом отвечает Ян Рид из британской группы Fire + Ice на вопрос о том, верит ли он по-прежнему в Европу: "Весь мир стремительно становится одинаковым, и это мучительно очевидно в Европе, которая быстро теряет ту сущность, которой она обладала раньше. Фактически, ее исконный дух остается лишь в некоторых поддерживающих его людях".
Для фашистов "потаенная Европа" скрыта в междуцарствии, а "смертоносный" либеральный демократический порядок и "гомогенизированное" мультикультурное общество торжествуют. Фашистам, подавленным предполагаемой утратой мифической старой Европы с ее аристократической иерархией, органическим этнокультурным сообществом, самоотверженностью и героизмом ничего не остается, как "уходить в лес" и искать там ответ на сложившуюся ситуацию.
He walked to the forest, to the lair of the wolf
Said: "I'm looking for Europe, I'll tell you truth."
Some find it in a flag, some in the beat of a drum
Some with a book, and some with a gun
Some in a kiss, and some on the march
But if you're looking for Europe, best look in your heart.
Он ушел в лес, в логово волка
Со словами: "Я ищу Европу, я расскажу тебе правду".
Некоторые находят ее во флаге, некоторые – в барабанной дроби
Некоторые – в книге, а некоторые – в оружии
Некоторые – в поцелуе, а некоторые – на марше
Но если ты ищешь Европу, загляни лучше в свое сердце.
Отсылки к Эрнсту Юнгеру повсеместны – и в текстах, и в образном воплощении аполитеической музыки. По меньшей мере, два неофолковых коллектива посвятили свои альбомы этому немецкому писателю: Sagittarius (альбом ”Die GroЯe Marina” [нем. большая гавань]) и Lady Morphia (альбом ”Recitals to Renewal” [англ. концерты для возрождения]). В последний альбом входит композиция под названием ”The Retreat into the Forest” (англ. уход в лес), в которой вокалист группы читает отрывок из английского перевода юнгеровского ”Ухода в лес”. В 2001 году немецкий лэйбл Thaglasz, который возникший на основе фан-клуба Death in June, выпустил на трех виниловых пластинках настоящую панъевропейскую компиляцию, озаглавленную ”Der Waldgдnger”. Как и следовало ожидать, большинство композиций были названы в честь романов и эссе Юнгера, но названия некоторых трэков несомненно отражают развитие тех идей, которые Юнгер высказывал в своем эссе: трэк "Inner Emigration" (англ. внутренняя эмиграция) группы This Morn' Omina, "Solitary Order" (англ. покой отшельника) группы Luftwaffe и наводящий на размышления трэк "Waldgang & Apoliteia" (нем. уход в лес и аполитея) группы Von Thronstahl.
Von Thronstahl, чья музыка, по словам Клумба, "отражает стремление к истинно европейской идентичности и душе", "нашему потаенному дому Европе", демонстрирует наиболее тонкую проницательность относительно "метаполитического фашизма". Одна из композиций группы называется ”Interregnum” (нем. междуцарствие) – она представлена на совместном с группой The Days Of The Trumpet Call альбоме ”Pessoa/Cioran”, посвященном Фернандо Пессоа и Эмилю Чорану. Пессоа был португальским поэтом-модернистом, сочетавшим "элитарные националистические идеи, благоволящие авторитарным лидерам, и определенные черты авангардной поэтики и антиклерикального мистицизма". Хотя Пессоа порой язвительно критиковал ”Новое государство” Антониу ди Салазара (особенно после того, как тот ввел запрет на тайные организации вроде масонов и розенкрейцеров), фактически поэт принимал диктатуру Салазара. В 1936 году, через год после смерти Пессоа, правительство переиздало несколько стихотворений из его ”Mensagem” (порт. послание) (1933), в честь празднования годовщины режима. Чоран был румынским философом, который на протяжении 1930-х годов симпатизировал как итальянскому, так и немецкому фашистским режимам, а также был близок к румынской фашистской организации ”Железная Гвардия”, известной также как ”Легион Архангела Михаила”. Лидеру ”Железной Гвардии”, Корнелиу Кодряну, также посвящена выпущенная на двойном компакт-диске компиляция ”Codreanu: Eine Erinnerung an den Kampf” (нем. Кодряну: воспоминания о борьбе), в которой приняли участие многие исполнители неофолка и мартиал-индастриала.
Тематические сборники являются важными средствами выражения идеи Европы в период междуцарствия. Музыкальные посвящения таким личностям (зачастую настоящим идолам неофашистов и "метаполитических фашистов"), как Эрнст Юнгер, Корнелиу Кодряну, Юлиус Эвола, Лени Рифеншталь, Арно Брекер и Фридрих Хильшер, показывают, что эти фигуры – так или иначе связанные с фашизмом – являются подлинными представителями ныне мертвой Европы. Включая свои работы в подобные тематические сборники, аполитеические исполнители подтверждают свою верность принципам "органической Европы". Ощущение и восприятие междуцарствия, пожалуй, лучше всего описывается в песне Death in June ”Runes and Men” (англ. руны и люди), которая является еще одной аллюзией на книгу Эволы ”Люди и руины”:
Then my loneliness closes in
So, I drink a German wine
And drift in dreams of other lives
And greater times.
Когда одиночество охватывает меня
Я пью немецкое вино
И забываюсь в мечтах о других жизнях
И великих временах.
Конкретное стилистическое выражение темы междуцарствия лежит вне самой музыкальной сферы. Можно вполне оправданно рассматривать изображения руин на обложках альбомов и/или буклетах, как обращение к теме смерти Европы, но представляется более логичным – принимая во внимание огромную популярность Эволы среди аполитеических исполнителей – связать эти изображения с темой междуцарствия. То же касается и изображения леса. Конечно, когда исполнители иллюстрируют свои альбомы подобными изображениями (иногда сами музыканты присутствуют на них), можно заключить, что им просто нравится лес. Можно также интерпретировать лес как символ прочной органической укорененности и/или добровольного отмежевания от оглушающего декаданса и разложения современности. Оба объяснения приемлемы и, скорее всего, корректны в большинстве случаев. Впрочем, и наследие Юнгера, чей призрак преследует сцену неофолка и мартиал-индастриала, нельзя игнорировать, так как изображения леса вполне могут быть намеком на идею "ухода в лес", что является отличительным признаком пребывания в междуцарствии.
Идея возрождения (палингенез) Европы является важным составным элементом во многом евроцентрической аполитеической музыки. Это понятие подразумевает, что, несмотря на смерть Европы и последовавшее за ней неопределенное междуцарствие, во время которого "аристократы души" вынуждены "уйти в лес", сказочная (или, скорее, кошмарная) Европа "метаполитических фашистов" неминуемо возродится. Немецкая группа Belborn метафорически выразила эту идею в песне "Phoenix":
In dieser kalten Welt aus Eis
Sind wir das Feuer das bewahrt
Die Wahrheit in des Wesens Kern
Den Sch pfungsgeist in Wort und Tat.
Vogel aus der Gцtter Hand
Hebe uns empor
Setze die Welt in Brand
В этом холодном мире льда
Мы огонь, который хранит
Истину в первоначальной сущности
Творческий дух в слове и деле.
Птица из рук богов
Подними нас ввысь
Сожги этот мир в пламени.
Размышляя о "духовном возрождении" Европы в интервью румынскому журналу ”Letters from the Nuovo Europae” (англ.-ит. письма из новой Европы), Belborn, однако, отрицает смерть Европы, утверждая, что она лишь заснула: "Нельзя вновь дать жизнь тому, что никогда не было мертво! Европа в данный момент всего лишь спит, так как песочный человек был и остается слишком занят. Европа, пробудись!". В любом случае, обе эти идеи – возрождение Европы и ее пробуждение – являются мифологическими метафорами, которые выявляют палингенетическую направленность аполитеической музыки. Группа Троя Саутгейта Seelenlicht передает данную направленность, ссылаясь на роман "Демиан" (Demian, 1960) Германа Гессе на внутренней обложке своего альбома ”Gods and Devils” (англ. боги и демоны): " Птица выбирается из яйца. Яйцо - это мир. Кто хочет родиться, должен сначала разрушить мир". Кроме того, что обе метафоры, используемые Belborn и Seelenlicht, ссылаются на птиц, они обе указывают на смерть существующего порядка в качестве необходимого условия рождения нового. В этом контексте желаемая смерть относится не к "органической Европе", а к существующему "МакМиру" либеральной демократии. Данная коннотация понятия палингенеза удачно сформулирована Говардом Уильямсом в статье об использовании Иммануилом Кантом терминов "метаморфоза" и "палингенез": "Там, где происходят палингенетическое изменение, рождение новой структуры возможно лишь по факту смерти старой. В создании новых форм ни один элемент существующей структуры использоваться не может".
Таким образом, представляется неслучайным то, что, например, американская группа Luftwaffe в своей песне "Kalki's Army" (англ. армия Калки) связывает палингенез с Калки – индуистской богиней, которая знаменует конец нынешней эпохи (Кали-юга) декаданса и распада:
We'll tear this world to shreds
We'll rip your world to shreds
Your corporations will burn
Your institutions will burn
Your churches will burn
Your flag will burn
You will burn! [...]
Within the Meta-Kronosphere
This moment is decried
You would have thought
Your actions were your own
But history has moved your hand
Now history has given us this day
The dark ages are over
Our age is come.
Мы разорвем этот мир в клочья
Мы превратим ваш мир в клочья
Ваши корпорации будут гореть
Ваши учреждения будет гореть
Ваши церкви будут гореть
Ваш флаг будет гореть
Вы будете гореть! [...]
Внутри мета-хроносферы
Этот момент предан порицанию
Вы считаете, что
Ваши деяния принадлежит вам
Но вашими руками двигала история
А теперь история подарила нам этот день
Темная эпоха закончилась
Пришло наше время.
Ассоциацию палингенеза с Калки можно проследить в сочинениях мистической нацистской писательницы Максимиани Портас, больше известной как Савитри Деви. Во времена Третьего рейха эта французская писательница активно пропагандировала идею того, что Гитлер был аватарой Калки, которому было суждено сокрушить "объединенные силы темной эпохи – еврейство, марксизм и международный капитализм". Влияние сочинений Деви на неонацизм и "метаполитический фашизм" сложно переоценить. Немецкая аполитеическая группа Turbund Sturmwerk приводит цитату из ее книги ”Молния и солнце” (The Lightning and the Sun, 1958) на задней обложке своего одноименного альбома: "Неважно, насколько кровавым может быть окончательный крах! [...] Мы ожидаем его [а также] триумф всех тех людей, кто на протяжении столетий и сегодня не утрачивал образ вечного порядка, провозглашенного солнцем...". Подобный "лейтмотив" – конечно, не всегда результат прочтения абсурдных сочинений Деви – неоднократно повторяется в текстах и интервью аполитеических исполнителей. Хенрик Фогель, например, предполагает, что "возможно, все будет стерто в пыль, а из пепла материалистической системы восстанет новое поколение, чтобы установить новый порядок величия и света".
Весьма любопытно, что идея возрождения Европы также обнаруживается и в названиях лэйблов, которые выпускают почти исключительно аполитеическую музыку. В 1981 году Дуглас Пирс основал New European Recordings, чья дискография включает в себя альбомы его группы (Death in June), а также другие проекты, например, Boyd Rice and Friends, Fire + Ice, TeHФM и Strenght through Joy. В 2002 году был создан бельгийский лэйбл Neuropa Records, которые впоследствии выпускал альбомы таких групп, как Toroidh, Horologium, Un Dйfi d’Honneur (также известные как A Challenge of Honour), Levoi Pravoi, Oda Relicta и других.
Стоит отметить, что в аполитеической среде получило распространение и само слово "палингенез". Что еще более важно, это слово интерпретируется сознательными поклонниками в русле "метаполитического фашизма", даже если этот термин на самом деле не упоминается. Вот, к примеру, обзор инструментального трэка "Paligenesis", сочиненный шведской мартиал-индастриал-группой Arditi, который позволяет увидеть интуитивную аполитеическую интерпретацию термина, а также почувствовать ”вкус” мартиал-индастриала:
"Palingenesis" начинается с помпезного барабанного боя, который тотчас же воспламеняет душу. Ударные эхом отражаются в колонках с невероятной четкостью и глубиной. Малый барабан присоединяется к грохочущим литаврам и добавляет объемность; он придает музыке решительные боевые интонации. Торжественность синтезаторов позволяет ощутить атмосферу холодного смирения. "Palingenesis" рисует в воображении картину, изображающую солдат, построившихся в колонну и готовых идти в бой – смирившихся со своей судьбой и связанных честью и кровью.
H.E.R.R. воспроизводит схожую "воображаемую картину" в своей песне "Новый Рим":
Marching through the rain
We are soldiers again
We are raised from the fields
With our swords and our shields [...].
A city to win
With the sun on our skin
We failed in the past
But today she will last.
Сквозь дождь мы идем
Мы снова солдаты
Нас подняли с поля битвы
Вместе с мечами и щитами [...].
Мы завоюем город
На нашей коже играет солнце
В прошлом мы потерпели поражение
Но сегодня победа будет за нами.
Неудивительно, что военные образы являются одним из наиболее широко используемых стилистических элементов аполитеической музыки. Когда такие группы и исполнители, как Death in June, Боид Райс, Derniиre Volontй, Les Joyaux de la Princesse и Krepulec одеваются в военную или полувоенную форму для выступлений или рекламных фотографий, они подчеркивают свой музыкальный и лирический образ "культурных солдат", не сложивших оружие в борьбе против "эпохи упадка и дерьмократии" (”The Age of Decay and Democrazy”), как гласит название одной из песен Von Thronstahl.
Отказ от "профанной политики" ради "духовной борьбы" В 1996 году немецкая еженедельная газета Новых правых ”Junge Freiheit” (нем. юная свобода) опубликовала небольшую статью о новых музыкальных направлениях.
Германия стала центром музыкальной культуры, корни которой лежат в антимодернистских течениях "готической" [...] сцены. Романтический пафос и архаическая мощь, классическая мелодика и грубый "индастриал" – вот полюса этой музыки. Эта смесь таит в себе взрывную силу, которой следует опасаться ветхим стражам музыкального мэйнстрима. Если мифическое и иррациональное, а также стремление к антипросветительскому самоанализу и живой трансценденции обретут свой голос в молодежной культуре, то эстетический консенсус Запада будет разрушен.
Эта статья, возможно, является первой попыткой привлечь исполнителей неофолка мартиал-индастриала к "право-грамшистской" борьбе за культурную гегемонию. С этого момента ”Junge Freiheit” стал публиковать интервью с аполитеическими исполнителями, а также восторженные отзывы на их альбомы. Во Франции, однако, восприятие неофолка и мартиал-индастриала новоправыми мыслителями было двойственным. С одной стороны, лидер французских Новых правых Ален де Бенуа, которому на самом деле нравится фолк-музыка, находит возмутительным, что фолк-исполнители (подобно Death in June), добавляют "элементы нацистской субкультуры" в свою музыку, и считает их провокаторами. В свою очередь, Кристиан Буше, основатель Nouvelle Rйsistance (фр. новое сопротивление), приветствует ту музыку, которую я называю ”аполитеической”, и отвергает уайт-нойз. Российские Новые правые, которые ассоциируются, в первую очередь, с неоевразийскими организациями Александра Дугина, особенно с Евразийским союзом молодежи (ЕСМ), одобрительно отзываются об аполитеической музыке. Лидер казанского отделения ЕСМ даже владеет небольшой компанией ”Arcto Promo”, которая организует музыкальные фестивали ”Finis Mundi” (лат. конец света), в которых иногда участвуют аполитеические группы. В случае с Британией все еще проще, так как Трой Саутгейт, лидер британских Новых правых и основатель движения национал-анархистов, сам является аполитеическим исполнителем. Он также является редактором новоправого журнала ”Synthesis: Journal du Cercle de la Rose Noire” (фр. Синтез: журнал круга черной розы), в котором он публикует, помимо прочего, свои обзоры альбомов исполнителей неофолка и мартиал-индастриала.
Примечательно, что все движения и группы, которые в той или иной форме обращаются к неофолк/мартиал-индастриал коллективам – пытаясь проникнуть в определенные молодежные субкультуры – являются метаполитическими, а не политическими. Таким образом, эти организации, в конечном итоге, имеют гораздо больше общего с музыкальными группами, чем с подлинно политическими партиями, движениями или даже нео-фашистскими группировками. По аналогии с аполитеическими музыкантами, которые "функционируют как своего рода метаполитические ориентиры для людей, которые разочарованы в современном мире", этих новоправые движения и организации сосредоточиваются на культурной сфере, пытаясь повлиять на общество и сделать его более восприимчивым к недемократическим и авторитарным методам мышления.
Конечно, есть исключения. Трой Саутгейт был когда-то членом БНФ, но он покинул организацию задолго до того, как начал участвовать в музыкальных "метаполитических фашистских" проектах. Энтони (Тони) Уэйкфорд из Sol Invictus также был членом БНФ, а в 2007 году написал на своем веб-сайте покаянное сообщение о том, что он не интересовался и не симпатизировал идеям БНФ уже около двадцати лет и что вступление в организацию было, наверное, "худшим решением в его жизни, о котором он очень сожалеет". Тем не менее, нельзя отрицать вероятность того, что некоторые аполитеические музыканты могут состоять в радикальных или крайне правых политических организациях, но при этом чрезвычайно важно отметить, что подобное членство хранится в тайне и не афишируется.
Аполитеические исполнители избегают прямого участия в правой политической деятельности не столько потому, что они заботятся о своей репутации (хотя действительно заботятся), сколько вследствие несоответствия между "духовной борьбой" и "профанной политикой". Например, члены российской неофолк-группы ”Ritual Front”, которые определяют концепцию группы как "Традиция, древность, современность, Боги, смерть, жизнь, война, борьба, путь воина", в то же время пренебрежительно заявляют: "Мы [...] не oi-группа и не участники skinhead-андеграунда, чтобы напрямую заниматься политикой!". По всей видимости, праворадикальные политические партии и расистские/неонацистские группускулы также презрительно относятся к "духовным возрожденцам", ведь они, скорее всего, не станут играть на агитационных концертах и не будут призывать к войне против "расовых врагов".
Однако остается открытым вопрос о том, могут ли аполитеические группы использоваться в качестве инструмента популяризации и продвижения подлинно фашистских идей, восприятие которых может впоследствии привести слушателей к политическому участию, даже если эти группы – возможно, искренне – не имеют таких намерений? Вне всяких сомнений, ответ на этот вопрос положительный. Музыка является мощным инструментом (неправильного) воспитания: идеализация фашизма, умышленное акцентирование его "ценностей" и намеренное замалчивание (и даже нормализация) его преступлений и практики геноцида в течении межвоенного периода и во время Второй мировой войны по сути способствует ошибочному толкованию современной истории, особенно со стороны сознательных поклонников аполитеической музыки. В этом случае мы можем лишь строить гипотезы относительно того, удовлетворятся ли фаны только "мечтами о других жизнях и великих временах" или же они, в конечном счете, займутся практической реализацией этих "мечтаний".
Однако цензурирование или запрещение аполитеической музыки является не только неприемлемым в демократическом обществе, но и в действительности невозможным. "Метаполитические фашисты" весьма эффективно используют как зашифрованный язык, так кодифицированные символические метафоры. На каком основании можно было бы запретить исполнителей, использующих слова вроде "аполитея", "уход в лес", "междуцарствие" или "палингенез"? Изображения рун/руин? Звуки "оркестра великой битвы"? Евроцентрические образы? С другой стороны, насколько эффективны протесты гражданского общества или бойкоты аполитеических групп? Очевидно, что такие меры лишь превращают этих музыкантов в мучеников и укрепляют – хотя, возможно, только в глазах своих поклонников – образ праведных борцов за "органическую Европу". В контексте этой проблемы, которая сама по себе требует отдельного обсуждения, может быть интересным и информативным узнать мнение Эрика Роджера из известной французской группы Gaл Bolg, которая является частью неофолковой сцены, но при этом не может рассматриваться как аполитеическая группа.
Большинство промоутеров [неофолк/мартиал-индастриал] сцены организовывали и продолжают организовывать концерты правых групп. Некоторые из этих промоутеров "сомнительны", в то время как другие полностью "чисты" – они просто интересуются музыкой и их не заботят политические вопросы. Как можно отличить "чистого" человека (ох, я ненавижу слово "чистый", от него разит охотой на ведьм!) от "нечистого", если ты не знаешь человека лично? Или мы должны отказываться от всех концертов, организованных людьми, которые когда-либо в своей жизни устраивали "плохие" концерты?
Если мы (я имею в виду группы, которые выступают против правой идеологии) будем категорически отказываться играть на фестивалях, в которых участвуют правые группы, то не будем ли мы им давать еще больше пространства?
В этом случае наше неучастие только поможет им распространять свою идеологию, не глупо ли это? Не лучше ли участвовать в фестивалях, подтверждая при этом нашу оппозицию относительно их идеологии? Но не лицемерны ли эти мои слова? Не является ли это своего рода компромиссом? Может быть, это лишь извинение нашей "толерантности" – той самой толерантности, которую мы громко осуждаем в иных случаях?
Но в то же время, я чрезвычайно глубоко убежден в важности нашего участия, важности того, что мы не оставляем свободного пространства правым.
Благодарности
Я хотел бы поблагодарить музыкантов Ивана Напреенко и Эрика Роджера за их советы и замечания при подготовке данной статьи. Я также признателен анонимным рецензентам журнала ”Patterns of Prejudice”, а также Анне Мелянцевой и Вики Хадсон за корректуру. Тем не менее, я несу полную ответственность за возможные ошибки.
Оригинал: Anton Shekhovtsov, ‘Apoliteic music: Neo-Folk, Martial Industrial and ”metapolitical fascism”’, Patterns of Prejudice, Volume 43, Issue 5 (December 2009), pp. 431-457.
Перевод с английского: Витя Спица.
http://spitca.livejo...=192664#t192664
Сообщение изменено: protuberanz, 09 Сентябрь 2011 - 08:24.
Вход
Зарегистрироваться
Наверх
