Демоны и грешники в древнерусской иконографии
Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа. — М.: Издательство «Индрик», 2011. — 384 с, ил.
Эта книга посвящена древнерусской иконографии врага. Многочисленные образы бесов, грешников и демонических монстров пронизывают и православное, и католическое средневековое искусство. Несмотря на огромное разнообразие, они подчиняются особым правилам «визуальной грамматики» и опознаются благодаря специальным маркерам демонического. Авторы прослеживают, как с XII по XVIII вв. древнерусские мастера представляли ангелов сатаны. С помощью каких знаков дьявольские иллюзии отличались на изображении от реальных людей, а грешники — от нейтральных персонажей. Как из словесных метафор в разное время рождались новые демонические фигуры (Смерть или Ад) и начинали свое шествие по иконам, фрескам и лицевым рукописям. Исследование затрагивает не только визуальную традицию, но и ее возможное восприятие средневековыми зрителями. Почему на множестве миниатюр читатели затирали или выскабливали изображения негативных, а иногда и положительных героев? Казались ли им смешными образы, которые сегодня нередко относят к разряду гротеска? Как пересекались и влияли друг на друга иконография, книжность и народная культура? Эти вопросы окружают до сих пор малоизвестную область — древнерусскую визуальную демонологию.
Увидеть невидимое
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре.
А.С. Пушкин. «Бесы»
Эта книга появилась почти случайно. Ее замысел возник во время работы над другой монографией, посвященной древнерусской книжной и народной демонологии, средневековым представлениям о дьяволе, его действии в мире и борьбе, которую ведут с ним ангелы и люди.
Однако, как только мы подступились к этому проекту, стало ясно, что одними текстами ограничиться нам не удастся. Слишком велика в Средневековье была роль визуального. Одним из основных каналов трансляции демонических образов служили разнообразные изображения: от амулетов-змеевиков и литых образков до икон, от книжных миниатюр до фресок. Невозможно было двигаться дальше, не разобравшись в том, как визуальная демонология соотносится с книжной, существуют ли мотивы, которые известны только в иконографии и не имеют точных аналогов в письменных источниках, по каким принципам текст претворяется в изображение и как часто изображения сами влияют на тексты, и т.д. Поставить все эти вопросы было намного проще, чем найти на них хотя бы частичный ответ, поскольку древнерусская визуальная демонология, в отличие от европейской[1], до сих пор практически не изучена.
Если прямая «аудитория» большинства книжных памятников ограничивалась духовенством и светской элитой, то мир визуальных образов, во всем их разнообразии, имел более широкий социальный отклик. Хотя мы далеко не всегда можем поставить знак равенства между тем, что изображение было призвано донести, и тем, что могли «считать» из него те или иные зрители, символический язык древнерусской иконографии связывал воедино мир богословия, «высокой» книжной традиции и мир народной религиозности.
Ни в средневековом православии, ни в средневековом католицизме демонология не сводится к концептуальным схемам, объясняющим истоки зла. Если христианский сатана бестелесен, а его воздействие на человека чаще всего незримо, в культуре он все равно обретает «плоть», а его деяния визуализируются. Без такой наглядной и образной опоры концепт дьявола, вероятно, не имел бы в средневековом обществе столь глубокого проникновения и вряд ли оказался бы столь «эффективен» в социальном плане.
Визуализация не обязательно означает создание материальных изображений. Словесные описания демонов, их облика, трансформаций, черноты или уродства выполняют аналогичную функцию. Однако материальные образы, трехмерные и плоскостные, само собой, играют здесь особую роль. Фигуры демонов, помещенные на синкретических амулетах или храмовых иконах, не только транслируют уже сложившиеся представления, но и формируют у верующих ментальный образ невидимого. Привычное клише, представляющее церковную иконографию как «Библию для неграмотных», несколько упрощает суть дела, но в нем есть немалая доля истины[2]. Различные типы изображений не просто переколируют рассказ с языка книжного на язык визуального богословия. Они создают новое смысловое пространство и, порой эмансипируясь от текстов, порождают собственные сюжеты и идеи. Сакральные образы предлагают людям эталоны того, как следует видеть невидимое, и на этом уровне сплачивают сообщество зрителей/молящихся.
В древнерусской иконографии фигуры бесов далеко не редкость — они встречаются во множестве композиций. По мере погружения в материал мы все
больше удивлялись его разнообразию и оригинальности. Оставалось понять, как визуальная демонология зарождалась и развивалась, как она была связана с текстами и каковы были функции различных демонических образов[3].
Очень скоро мы убедились, что иконография падших ангелов — отнюдь не замкнутая система. Она множеством нитей связана с изображениями других персонажей. Образы сатаны и бесов стоят в длинном ряду различных «врагов» — реальных и мифологических героев: завоевателей, язычников, иноверцев[4], олицетворений ада, смерти и т.д., — как будто выстроенных вокруг центральной фигуры дьявола. Визуальные параллели между ними образуются с помощью особого набора знаков, «маркеров демонического». Их значение двояко. Прежде всего, они позволяют иконописцу демонизировать разных персонажей и создавать новые персонификации сил зла. Кроме того, на уровне восприятия образа они помогают зрителям «считывать» смысл изображения — даже в том случае, если они не знакомы с иллюстрируемым сюжетом[5]. Визуальные маркеры формируют особую семиотическую систему. Ее контуры нам еще предстояло определить.
Интересно, что именно при изображении негативных (а также нейтральных) персонажей древнерусский живописец был максимально свободен от предписаний традиции. Если в том, что касалось сакральных фигур, иконографическое предание и иконописные Подлинники задавали относительно четкие рамки дозволенного, то образы демонических персонажей или грешников оставляли больший простор для поиска и инноваций. Тем не менее, здесь, безусловно, действовали свои нормы и существовала своя грамматика демонического.
Система, которую мы принялись изучать, отнюдь не была неизменной: она трансформировалась со временем, а в XVII столетии достигла пика своего развития. К XVI в. русские иконописцы стали все дальше отходить от византийских моделей. Во многом ориентируясь на европейские образцы, во многом руководствуясь собственной изобретательностью, авторы икон, фресок и миниатюр начали конструировать фигуры экзотических монстров и звероподобных демонов. В XVII в. в культуре Московской Руси, как в XIV-XV вв. на Западе, происходит резкий поворот к теме смерти и как никогда ранее грозно начинает звучать проповедь страха, призывающая к покаянию через образы загробных мучений. Удельный вес «адских» сюжетов в пространстве всего древнерусского искусства устойчиво идет вверх. На закате русского Средневековья фигуры бесов, грешников и апокалиптических чудовищ заполняют пространство икон, фресок и лицевых рукописей. При этом изображения не только воспроизводят, иллюстрируют и развивают мотивы, заложенные в текстах, но и оказывают на них обратное влияние: зачастую тексты сами «цитируют» или обыгрывают известные иконографические типы.
Тем удивительнее, что историки и искусствоведы редко обращались к древнерусской визуальной демонологии и не изучали ее единую как систему сюжетов и образов[6]. Если иконография ангелов подробно описана и на византийском, и на древнерусском материале, то традиция изображения демонов и, шире, негативных персонажей, известна несравнимо хуже.
Св. Николай, спасая тонущий корабль от неминуемой гибели, прогоняет из снастей засевших там бесов. Их крошечные черные фигурки с тонкими, словно палочки, руками и ногами нелепо раскачиваются на мачте вниз головой[7]. Св. Никита, прозванный Бесогоном, замахивается цепом на темного демона с огромными крыльями: крепко схватив нечистого духа за голову, он пригвождает его к земле ударом ноги[8]. Звероподобный бес, покрытый шерстью, с крыльями летучей мыши и вторым лицом посреди живота, убегает от ангела-хранителя, который оберегает спящего христианина[9]. Другой бес, оборотившись мертвецом-гермафродитом с висящими женскими грудями и огромным фаллосом, положил руку на плечо иноку[10]… Смешение человеческих и звериных черт, утрированное уродство, глаза и пасти, покрывающие все тело, непристойная перекличка между языком и фаллосом дьявола, его выставленный напоказ зад — сегодня эти образы неприятно шокируют или вызывают улыбку, воспринимаются как экзотизм или курьез, но редко пугают. Дело здесь не в том, верит ли конкретный нынешний зритель в существование бесов. В современной культуре страшное приобрело иные обличья.
Средневековые формулы устрашающего в основном перестали быть актуальными. Звероподобный рогатый дьявол превратился в клише и пародию, а мотивы, связанные с телесным низом, воспринимаются не как символы сатанинского антипорядка, а как непристойность или пошлая шутка. Значение древних образов часто не понятно и требует кропотливой расшифровки. Из-за этого другие изображения, в которых нет явных загадок, кажутся вполне ясными, и мы легко забываем о том, что несколько столетий назад они могли вызывать принципиально иной отклик и считываться не так, как сегодня.
Большинство средневековых предметов и изображений, которые мы воспринимаем как произведения искусства (вне зависимости от того, насколько они искусны), создавалось для выполнения какой-либо функции или множества взаимосвязанных функций[11]. Если использовать этот термин в самом широком смысле, средневековый образ должен был быть эффективен. Он обращен не только к восприятию, но и к чувству. Изображения не только служат моленными образами, транслируют истины веры, демонстрируют библейские и исторические сюжеты, но зачастую вызывают сильнейший эмоциональный отклик (или, по крайней мере, призваны его вызывать). В случае изображений демонических сил — это страх, отвращение или ненависть, а порой насмешка (ведь дьявол смешон и ничтожен), надежда и упование (святые побеждают дьявола, на Страшном суде он низвергается в геенну).
С изображением вступают в контакт. Причем не только визуальный или эмоциональный, но и физический. К иконе прикладываются. Читатель рукописи, опасаясь вреда, испытывая отвращение или страх, выскабливает добела или зачеркивает лица демонов и грешников на книжной миниатюре. Не это ли ярчайшее свидетельство эффективности демонических образов?
Изучение конкретных произведений или знаковых систем в идеале должно представлять историю их рецепции. Для понимания того, как функционировал в культуре и социуме тот или иной образ, крайне важен взгляд зрителей: современников, ближайших потомков и самого исследователя, который тоже является зрителем, пусть и особого рода[12]. Если то, что когда-то пугало, сейчас забавляет, если то, что вызывало смех, сегодня оставляет равнодушным, а привычное начинает шокировать или возмущать, следует задуматься, когда и почему произошла эта перенастройка взгляда[13]. (Илл. 1).
В 1898 г. известный французский историк искусства Эмиль Маль, описывая рельефы фасада Лионского собора, остановился перед полустертым медальоном, на котором до сих пор видны контуры тел двух любовников. Эта сцена, созданная около 1310 г., представляет инцест Лота и одной из его дочерей (Быт. 19:30-38). «Эротическое» изображение было методично стесано, однако контуры были сохранены так, чтобы сюжет оставался понятным и «читаемым». Тем не менее, историк делает вид, что ничего там не видит: «Чудовищные непристойности, которые так любят отыскивать в наших соборах, на самом деле существуют лишь в воображении нескольких предвзятых археологов. Искусство XIII в. чрезвычайно целомудренно и удивительно чисто. В Лионском соборе художник, которому было поручено изобразить первые времена, доидя до истории Лота и его дочерей, оставил медальон пустым»[14]. На самом деле медальон заключает в себе много информации. Историк просто не готов заметить ее[15].
Взгляд исследователя часто пристрастен и избирателен. Нередко над историком довлеют те или иные табу, которые он впитал из современной ему культуры или научной традиции (при этом некоторые из них могут восходить к той культуре, которую он изучает). Непристойные сцены или детали изображения обходятся благонравным молчанием. Для того, чтобы их описать, в ученом труде часто просто не находится слов[16]. Аналогичную реакцию порой вызывают изображения демонических сил.
Если посмотреть на каталожные описания многих древнерусских икон, где фигурируют сатана, демоны и грешники, или пристальнее взглянуть на многие специальные работы, посвященные композициям Страшного суда, Сошествия во ад и др., мы легко убедимся, что исследователи зачастую не обращают внимания на негативные фигуры и образы. Они скорее упоминают их, чем описывают или комментируют — так, словно их визуальная трактовка была исторически неизменна и не важна для реконструкции общего смысла композиции[17]. Однако визуальная демонология на Руси была не менее разнообразна и изменчива, чем книжная, которая изучена уже сравнительно хорошо[18]. Образы бесов и грешников включают массу символичных и значимых деталей, которые влияют на прочтение всего визуального повествования.
Иконография дьявола и сегодня нередко воспринимается как «скользкая» тема. Если историки, антропологи или искусствоведы уже привыкли к широте (а порой и причудливости) интересов своих коллег, у людей, не связанных с гуманитарными науками, «изучение чертей» часто вызывает ухмылку, а порой и опаску[19].
Итак, мы взялись за маргинальный (в научном плане) и «странный» (в современном понимании) сюжет. Как и следовало ожидать, это быстро принесло свои плоды. Через год работы нам стало ясно, что объем и новизна материала уже не позволяют ограничиться тесными рамками статьи. Так родилась эта книга, посвященная «образу врага» в древнерусской иконографии.
* * *
Завершая вступление, хотим выразить признательность людям, которые помогли этой книге появиться на свет: А.Л. Юрганову, чьи исследования по демонологии подвигли нас к выбору этой темы, К.А. Ваху, с самого начала поддержавшему наш проект, сотрудникам отделов рукописей БАН, РНБ, РГБ, ГИМ и ИРЛИ за помощь в подборе и копировании материалов, В.Г Подковыровой, О.Б. Христофоровой и И.К. Мироненко-Маренковой за советы, замечания и материалы, которые мы использовали при подготовке этой рукописи. Кроме того, благодарим Российский гуманитарный научный фонд и Российский государственный гуманитарный университет за финансовое содействие нашему исследованию.
Цитаты источников передаются в книге с упрощением орфографии, пропуски в рамках предложения обозначены многоточием, более предложения — многоточием в угловых скобках. Курсив в цитатах наш.
https://www.academia...s_of_the_Image_
Вход
Зарегистрироваться
Наверх
