10 ответов в этой теме

[Volgost]

Трудно сказать, сколь долго человечество вынашивало идею струнного щипкового музыкального инструмента, прежде чем около пяти тысяч лет назад родилась почти невероятная по красоте шумерская лира-псалтирь. Из различных пород древесины, с резной головой быка, украшенная серебром, золотом и мозаикой. Почти невероятен факт обнаружения в 1927 году частей и деталей подобных лир в царской гробнице в Уре (Ирак). Проплывали тысячелетия, рушились цивилизации, и очертаниям древнейшей лиры придавались все новые и новые выражения. После шумерских, египетских лир было создано семейство лир и кифар Античной Греции. Потом, вплоть до конца 1 тысячелетия новой эры звучали роты, то есть лиры именитых воинов западной Европы. Ошеломляющей неожиданностью выглядят лирообразные гусли древнего Новгорода. В них отсутствуют украшения из драгоценных материалов, но в классической завершенности форм, в высокохудожественной образности им не отказать. Представляя восточноевропейскую школу строительства лирообразных инструментов, они открыли неведомую страницу в истории общеевропейского музыкального инструментария. Кроме гуслей лирообразных, археологически прослеживающихся до середины 13 века, на Руси, по меньшей мере, уже с 12 столетия отмечаются и другие гусли. Во всем сходные с предыдущими, лишь за отсутствием игрового окна, сквозь которое касались струн при игре, они оставались в практике народного музицирования до позднейшего времени. Правда, уже в прошлом веке А. С. Фаминцын из живых свидетелей русских гуслей в своем фундаментальном труде “Гусли - русский народный музыкальный инструмент" упомянул лишь единственного 96-летнего Трофима Ананьева, крестьянина деревни Деевой Горки Лужского уезда С. Петербургской губернии. В 1900 году О. У. Смоленским и Н. И. Приваловым были созданы конструктивно новые гусли, нашедшие активное их использование в коллективах художественной самодеятельности. Громкие, с измененным принципом звукообразования, техникой игры и репертуаром, они предназначались для концертной публики. Традиционные народные гусли забылись. К счастью, не всеми.

Да, почти невероятными кажутся извлеченные из праха земли, и шумерская лира-псалтырь, и позднеантичная по форме рота германского воина 6-8 веков, и разновидности новгородских гуслей 10-15 веков. Но не менее поразительно другое: это память сельских наших жителей, едва ли не полностью оторванных от родной земли и едва ли не обязанных забыть все лучшее из заветов своих предков. Спустя почти сто лет некогда единственный, не во всем понятный рассказ Трофима Ананьева о простонародных гуслях вдруг был дополнен бесчисленным множеством подробнейших свидетельств. Так, в некоторых деревнях на востоке Новгородчины чуть ли не каждый из старожилов расскажет тебе о гуслях, он видел их, слышал, пытался даже когда-то мастерить пяти-семиструнные гусельки еще детскими своими ручонками. У кого-то гусли бережно хранились, но сгорели вместе со всем нажитым, с домом, селом. Осталась лишь неугасимая до самой кончины боль об утрате. О, сколько таких на Новгородчине деревень-пепелищ! Но в редких выстоявших обезлюдевших домах нет-нет, да и убережет горемычный домовой себе же на утеху деревянный короб с оборванными струнами. Иные пожилые селяне, если дашь им исправные гусли, подивятся на свои похожие скорее на корни персты, расставят их неловко меж струн, забряцают, и чудо персты эти даже спустя шестьдесят лет “помнят" как надо играть. Удивившись, расскажут тебе о былом, о некогда многолюдных деревенских праздниках с песнями и плясками под гусли.

“У меня были у самово сделаны, - говорит о гуслях, вспоминая 1930-е годы, Дмитрий Васильевич Куликов, - поглядишь как играють люди, так и ты... Сделает веревочку в этых гусьлях - вот идут по деревни - и трынькает... На шею повешали, и вот и трынькаешь". Настраивали гусли, со слов Ивана Петровича Петрова, “по песням", то есть по традиционным наигрышам, столь простым, что, к слову сказать, переехавшие в город недавние жители сел из стеснительности стараются их поскорее забыть.

В народных песнях гусли - это символ мужского начала, звуками гуслей добрый молодец привораживал к себе красну девицу. Но в первой половине 20 столетия, в периоды военных и мирных разрух, когда мужчин в деревнях подчас вовсе не оставалось, женщины засевали поля, что по обычаю исполняли мужчины, и они же научились играть на гуслях “под песню", “под пляску". Анна Филипповна Дмитриева сохранила гусли, доставшиеся ей от “дяди Саши Константинова". Он говорил: “Нюша! Ты играешь. Дак вот тебе гусли на память".

Для селянина вспомнить о гуслях - значит рассказать о своей судьбе, о времени минувшем и теперешнем.

Вот, к примеру, разговор с Яковом Сысоевичем Белорусовым:

“- Гармонь пилю и на балалайки... На все мужик! Я в люди ни зашем: не кадочку, не ушат, ничево! Не рамочку, ничево это... И плотник, и столяр, и кузнец, и слесарь, скотовал, сапожник, козлы делыл, - живых людей делыл ищо - понятно? Ха-ха-ха! Эго шутки, желанной. Где шутки, там и сьмех. Там и розговор хороший, да? Вот теперь и глухой и слепой... бескишешный. Кишки вырезаны, брюхо рваное, а жить надоба ...
- На гуслях то умеете играть?
- Играл! Раньше у отца были, у дедушки были... Я еще играл то! Лет сем была

Отцова отца. Раньше были. Токо чернаи. Они окоптелаи. Ще оны прадедушкины. Да. Вот я помню... по струнам ходили.
- А гуслей-то не осталось у вас?
- Не-а. Не-не! Ды здесь... што тут были ты? Што люди ты были... после войн... ды... До войны ты жили как? знаешь ли - нет? Была дорога корка хлеба! Правильно? Нет? После войны маленько поправили. А теперь ищо... перемена. И голот возьмет свое... Колективизация. А што было в колективизацию?- сосед соседа бил из окошка в окошко. Деревня, да? Правильно? И у вас, может, было?... Самый тяжелый был двацатый век... в жизьни - последний век эры.
В отчем доме у Ефросиньи Модестовны Кононовой было двое гуслей - шестиструнные и восьмиструнные. Играл на них Емельян Захарович Захаров. На вопрос, играл ли он на гуслях после войны, она отвечала:
- Не знаю ф каком он году умерши, не знаю и врать не буду, этово не помню. - А уж до войны-то точно играл?
- Играл-играл. Вот когда ищо отбирали-ты фсе. Он не входил, не входил ф колхос-то, вот и он тогда все время... скотину выгоняют со двора, а он в гусьли играет.
- Выгоняют скотину со двора...?
- Да, отбирали фсе.
- То есть он от переживаний играл на гуслях?
- Да. Хто вот в колхос не входил, отбирали, ну вот... а скотину со двора выгоняют, а он сидит в гусьли играет.

В этом крае новгородской земли живет волшебное слово - “желанный". С ним тебя накормят, если ты голоден, обогреют, если в пути продрог, ты здесь родной, даже если с городским зазнайством судишь о “примитивных" старых обычаях. Низкий вам поклон, желанные, все, Чьих имен здесь не перечислить - так много было памятных встреч! Примите эти строки как послание в дом каждого из Вас, пожалуйста.

3 июня 1990 года на ежегодном песенном празднике в Витославлицах, что рядом с Новгородом, рышевская “белая" изба наполнилась голосами чуть было не запамятованных всеми нами традиционных гуслей. Гусли звучали без концертных эффектов, но в подлинной исполнительской манере. Играл на них Иван Петрович Петров, любезно согласившийся ради знаменательного события приехать из Хвойной в Новгород. Родился он в 1918 году в деревне Макушино, которая на берегу озера Егорье, Мошенского района. Он играл “Русского" - под песню и под пляску, “Чеботуху", “Барыню" и другие наигрыши. Вообще он гармонист, но игрой на гуслях в детстве начинал, а теперь в Витославлицах завершил свой путь музыканта. И человека тоже, так как, заболев, вскоре умер.

На тот же праздник в Витославлицы обещался приехать и Степан Николаевич Носов. Уже и гусли свои самодельные прислал сюда. Да только самому добраться не судьба была. Домой к нему в деревню Теребут Хвойнинского района собралась родня на поминки его жены. В Новгород не поехал. Летом, оставшись без гуслей, смастерил новые, и играл. Того же лета скончался, немного не дожив до восьмидесяти двух. О неукротимая река времени! Мы привыкли дорожить наиболее древними свидетельствами культурных традиций, и нередко забываем о поздних. А они, между тем показывают возраст и состояние той или иной традиции. Вот чем особенны гусли, изготовленные 1990 году Степаном Николаевичем Носовым.

Не у каждого умеющего играть на гуслях пожилого человека нынче найдутся возможности приехать в Новгород: то нездоровье, то хозяйство не бросить, а то и робость перед публикой. И не тотчас песельница мошенского хора ветеранов Марфа Петровна Степанова освоилась с необычной для нее миссией - участвуя в праздниках народной музыки в Новгороде или других городах, играть на гуслях с припевками. Вот одна из них:

Хорошо в гусли играешь,
Я те6я приворожу.
Не пожалею алой ленточки,
К гуселькам привяжу.

Игру Марфы Петровны перенял Владимир Иванович Ярыш - сотрудник НМЦ Новгородского областного комитета по культуре. Он же своим навыком одарил удивительных девочек из ансамбля “Кудесы", руководителем и душой которого является Марина Клавдиевна Буряк. Гусленые словеса негромки, но внимающему открываются в чарах. Таковы они по былинам прошлым и нынешним.

С виду простые вопросы о гуслях вплетены в мудреное кружево человеческой истории. Ответить на них - значит ощутить себя жителем не только бескрайнего, во всем одушевленного, с тридевятыми царствами мира, но и мира, в котором ничто не претило бы помнить об украсно украшенной и пресветлой своей отчине.

За последние десятилетия так многое стало известно о музыкальном прошлом Новгорода! Но именно это многое показывает, как бесследно могут исчезать из жизни великие культурные ценности. Очевидно и то, что это многое - есть лишь узкая тропочка к подчас запертой двери, и приоткрыть эту дверь легче бывает тому, для кого не утратили смысла традиционные символы хлеба, народного костюма, гуслей.

Гусли - музыкальный символ Новгорода. Это бесспорно уже хотя бы потому, что именно здесь о них как об инструменте историческом и традиционном можно получить достовернейшие сведения.

Когда-то у славянских народов гуслями именовались музыкальные инструменты вообще. Позднее у южных и западных славян слово “гусли" закрепилось за струнным смычковым, а у восточных славян, у русских - за струнным щипковым музыкальным инструментом. В древнем Новгороде с ним соседствовали многие другие музыкальные инструменты, один хотя бы только перечень которых вызывает восхищенный интерес.

К проблеме музыкальных древностей Новгорода причастны музыковеды и музыканты, сотрудники музеев и художники, историки, археологи и языковеды, этнографы, химики, специалисты по определению пород древесины и другие ученые, писатели-прозаики и поэты, журналисты - все это жители Новгорода, различных краев России, Европы и самых отдаленных стран.

В 1968 году появилась первая публикация об археологическом открытии древних новгородских музыкальных инструментов. Автор ее, Борис Александрович Колчин - выдающийся ученый и яркая личность, активно способствовавший становлению Новгородской археологической экспедиции. Как ученого его интересовали многие проблемы: обработка в древности металлов, использование новгородцами древесины, история различных ремесел. Его дендрохронологическая шкала - надежная основа для датировки находимых в культурном слое вещей. Последний период своей жизни он посвятил делу популяризации древних новгородских гудков, гуслей, сопелей, варганов. В Москве в начале 1970-х годов под его руководством были осуществлены первые попытки реконструкции внешнего облика этих инструментов. Будучи в 1980 году в Болгарии на симпозиуме славистов он, что для меня особенно приятно, высоко оценил работу по озвучиванию древних гуслей и гудков, начальные этапы которой я осуществил в 1978 - 1979 годах

Особый факт - это состоявшаяся в 1981-1984 годах передача опыта по реконструкции древних новгородских музыкальных инструментов фольклористам Ленинградской консерватории. Перед ними была поставлена конкретная задача поиска на Русском Северо-Западе образцов традиционного музицирования на различных инструментах, в частности гуслях. Поиск увенчался блестящим успехом. То, о чем могли лишь мечтать историки музыки в прошлом веке, вдруг открылось на исходе века нынешнего. В Псковской области, а затем и в Новгородской экспедициями, которыми руководил Анатолий Михайлович Мехнецов, были записаны сотни наигрышей на гуслях, они составляют ныне золотую фонотеку традиционной русской музыки.

В 1990-1991 годах осуществлены и наши вместе с В. И. Ярышем музыкально-этнографические экспедиции в восточные районы новгородской области, где сохранились наиболее архаичные наигрыши, способы игры на гуслях и сами гусли, долбленые и тесаные топором. Успеху исследований способствовали заведующие районными отделами культуры, председатели сельских советов, библиотекари, клубные работники, шоферы и, самое главное - руководители фольклорных коллективов, особенно Надежда Борисовна Боброва и Людмила Михайловна Прокофьева. Отличие этих последних экспедиций от обычных состоит в том, что по их завершении, в частности в Хвойнинском и Мошенском районах, взамен вывезенных оттуда поврежденных временем гуслей в Новгородском центре музыкальных древностей были изготовлены и отправлены в те же районы действующие традиционные гусли. Там они используются в коллективах народной музыки и служат образцами для изготовления новых. По рассказам местных жителей еще в 1920-е годы отроки сами строили из ольхи, ели или березы гусли и потом приходили с ними на посидки развлекать девушек-рукодельниц. Таков древний обычай.

В 1981 году по инициативе академика Д. С. Лихачева записи звучания реконструированных гудков и гуслей 11-15 веков попали в фонограмм-архив Пушкинского дома. Дмитрий Сергеевич первым поддержал и отстаивал идею создания в Новгороде мастерской по восстановлению древнерусских музыкальных инструментов. Ныне это Центр музыкальных древностей с научной и культурной программой, финансируемый общественностью и администрацией города. Здесь на лекциях-концертах рассказывается об особенностях народной культуры, об участии профессиональных музыкантов древнего Новгорода в традиционных обрядах, о происхождении музыкальных инструментов, о многом таком, что еще не отражено в научных публикациях. Считалось, например, что самые древние гусли это гусли середины 11 века, открытые на Троицком раскопе в 1975 году. Это не совсем так.

Еще в 1950-е годы на Неревском раскопе был изъят обломок гуслей, который залегал в слое первой четверти 11 века. Следовательно, бытовать они могли в конце 10 века. Что же касается упомянутых гуслей середины 11 века, то в собрании реконструированных новгородских гуслей они действительно древнейшие. Они знамениты сохранившейся на них резной надписью “Словиша". А. А. Зализняк языковедчески обосновал вывод о том, что это слово могло быть собственным именем инструмента, а не его владельца.

Однако, не только этим они замечательны. Они оказались первыми в списке зазвучавших реконструированных гуслей. А зазвучав, они не только изменили сложившееся у некоторых ученых впечатление о культуре Древней Руси как о “культуре великого молчания", что впервые было отмечено Д. С. Лихачевым, но позволили увидеть злу культуру равноправной в Европе преемницей традиций древнейших цивилизаций. Ярким доказательством тому служит имеющееся у данных гуслей игровое окно, сквозь него при игре касались струн, оно то и есть наследие великой в истории человечества длившейся несколько тысячелетий эпохи музицирования на лирообразных инструментах. Игровое окно в конструктивном соединении со стержнем-струнодержателем, характерным для традиционных новгородских гуслей, составили такой тип струнного щипкового музыкального инструмента, о котором никто из музыковедов не предполагал, что он имел место в истории.

В популярной литературе, а иногда и в научных трудах можно встретить суждение по поводу славян, и даже конкретно восточных, якобы уже в 6 веке игравших на гуслях. Обосновывается оно сообщением византийского историка Феофилакта Симокатты о взятых в 592 году во Фракии в плен троих славян, живущих “на краю западного Океана". “Кифары они носят потому, что не привыкли облекать свои тела в железное оружие - их страна не знает железа, и потому мирно и без мятежей проходит у них жизнь, что они играют на лирах, ибо не обучены трубить в трубы". Поскольку в прошлом веке считалось, что древнейший музыкальный инструмент у русских - балалайка, то историки представляли ее скрывающейся за нерусским названием лиры-кифары 6 века. Потом, когда выяснилось, что балалайка появилась в России в 17 веке, то за лирами-кифарами стали видеться гусли примерно в том их облике, в каком их изображали художники.

Как же все-таки прочитать документ Феофилакта? Во-первых, в нем ничто не говорит о восточных славянах; это если не южные, то западные славяне. Во-вторых, как показывают археологические раскопки и ранние живописные и скульптурные изображения, все 1 тысячелетие Европа восхищалась звуками по сути одного струнного щипкового инструмента, идея которого как самого “благородного" досталась в наследство от Античной Греции - зло была лира и ее разновидности. Славяне не были лучше или хуже других европейских народов, они наследовали те же идеи античности. Так что поверим Феофилакту: славяне в 6 веке играли на лирах. Даже если, допустим, они их называли гуслями, то конструктивно это были лиры. Может возникнуть вопрос: не были ли они идентичны новгородским лирообразным гуслям, а также и однотипным с новгородскими польским гэншьле 11-13 веков? Прямых свидетельств к этому пока что не имеется, но факт принадлежности тех и других к семейству лирообразных знаменателен.

В “Слове о полку Игореве" принято видеть вещего Бояна с гуслями; “Боян же, братие, не 10 соколов на стадо лебедей пущаше, но своя вещиа персты на живая струны воскладаше; они же сами князем славу рокотаху". Строго говоря, в этом литературном памятнике 12 века о гуслях прямо не упоминается. Также и в “Задонщине" 14 века: “Помянем первых лет времена, похвалим вещаго Бояна, горазна гудца в Киеве. Тот бо вещий Боян воскладоша горазная своя персты на живыя струны, пояше русским князем славы". “Гудец" с древнерусского должно переводиться как “музыкант", но не “гусляр". Лишь далее автор “Задонщины" о себе прямо говорит как о гусляре: “Аз же помяну резанца Софония, и восхвалю песнеми и гусленными буйными словесы сего великого князя Дмитрея Ивановича..."

Играли на гуслях, судя по изображениям в древних рукописях или на предметах златокузнечного ремесла, перстами, как правило, сидя, иногда стоя, и даже приплясывая, держа инструмент в горизонтальном положении. Все это можно наблюдать после длительного перерыва и сегодня в восточных районах Новгородчины, где пальцы левой руки располагают между струн и заглушают по мере надобности то одну группу струн, то другую, при этом правой рукой, как здесь принято говорить, брякают. Об этом так просто нам знать сегодня. В прошлом же веке художники были вынуждены во многом додумывать образ древнего гусляра; в жизни встретить играющего на гуслях случалось крайне редко.

Археологам принадлежит честь открытия новгородских лирообразных гуслей. Ио как же на них играли? Тут вот и вспомнишь с благодарностью натруженные персты селян. Ведь, взяв лирообразные гусли вертикально и касаясь левой рукой струн сквозь игровое окно, правой рукой точно так же, как и на поздних традиционных новгородских гуслях возможно “брякать" или “ходить по струнам". Вот в чем значение музыкально-этнографических путешествий. Вот в чем величие народных традиций, объединяющих теперешнее с былым, когда конструктивные замыслы, допустим, гуслей еще только обретали жизненную важность.

Вообще идея струнного щипкового музыкального инструмента, похожего на гусли, известна чуть ли не во всех концах мира. Названий инструментов не перечесть. Из географически ближайших - кюсле, кесле, гусля, крезь, обозначающие шлемовидные гусли, сохранились у народов Поволжья. А такие названия, как кантеле, каннель, куоклес, канклес, воспетые в мифологической поэзии народов Прибалтики, принадлежат инструментам конструктивно однотипным с новгородскими традиционными гуслями. Прибалтийские музыканты и музыковеды еще в начале 1980-х годов горячо восприняли новгородский опыт восстановления гуслей. У них подобный инструмент также возродился и стал знаменем современного народного музицирования. Наконец, еще об одном названии. У поляков под гуслями издавна подразумевается смычковый инструмент. И неожиданно в 1949 году в Ополе и Гданьске в культурных слоях 11 и 13 веков были обнаружены обломки, как теперь доказано, двух щипковых лирообразных гуслей, по-польски гэншьле.

Русский народ наделил гусли многими поэтическими эпитетами. Нередко эпитет относился к струнам гуслей - “золотые", “золоченые", а иногда и сами гусли величались - “золотые". В течение веков был сформулирован и такой эпитет как “гусли-мысли". На Новгородчине в деревне Балашово, что возле озера Черного, старенькие сестры, в девичестве Веселовы (кстати, фамилия эта происходит от “веселый", то есть скоморох), увидев нас с гуслями, обе ну прямо засветились, и тут же одна из них пропела, словно дожидалась такой встречи: Заиграйте, гусли-мысли!
Я вам песенку спою.
Я вам песенку спою
Про несчастну жизнь свою.

На гуслях умели играть многие герои русского былинного эпоса - богатыри Алеша Попович, Василий Буслаевич, Добрыня Никитич, Иванушка Дубрович и Соловей Будимирович, Ставр Годинович и Чурило Пленкович, богатый гость Садко и скоморохи. Для богатырей, создается впечатление, это было нормой. И, возможно, эта норма связана с древним общеевропейским пониманием образа благородного воина. В Западной Европе встречены воинские захоронения вместе с музыкальным инструментом. Одно из них, например, датировано 6 - 8 веками и находится в Оберфляхте (Вюртембергский Шварцвальд) на юге Германии. В нем обнаружены обломки продолговатой позднеантичной по форме шестиструнной лиры.

Вообще в народных сказках, былинах, песнях можно найти ответы на любые вопросы. Имеются в них сведения, хотя и краткие, об устройстве и изготовлении гуслей, даже об их конструктивном прототипе - боевом луке. Так, от Трофима Григорьевича Рябинина была записана былина “О Добрыне Микитинце". В ней сказывается:

У молодца Добрынюшка Микитинца
В тот тугий лук разрывчатый в тупой конец
Введены были гуселышка яровчаты.
Как зыграл Иванушка Дубрович в гуселышка
яровчаты,
Вси тут игроки приумолкнули,
Вси скоморохи приослухались:
Эдакой игры на свете не слыхано,
На белоем не видано.
Приносил-то тугий лук разрывчатый,
Подавал Добрынюшке Микитинцу.

В системе народных песенных образов, подчас неизмеримо архаичных, прямых “поучений" не делается. За внешними, бытовыми деталями, иногда, правда, по-своему интересными, скрывается главное - информация мифологического характера. Она способна в конечном итоге по сути объяснить внешнее. Вот отрывок из песни, записанной П. В. Киреевским в 1831 году, где каждая строка поется с припевом “Ой люли, Ой люли"

Ведра пущу под гору, сама взоиду на гору,
Сама взоиду на гору, раскинуся яблонью,
Яблонью кудрявою да грушей зеленою.
Тут ехали господа семидесять города,
Срубили ту яблоньку по сам был корешок;
Тесали из яблоньки доски тонки, долги,
Делали из яблоньки гусли, гусли звонки.
Кому в гусли поиграть, под гуслями оплясать?
Играть было молодцу, плясать было девице.

Символика этой исполнявшейся на свадьбах песни многогранна. Гусли, кстати, ярко представлены как символ мужского начала. Но, не обсуждая многого, обратим

внимание лишь на древнейший обычай, которому следовали, если хотели сотворить “классический" образец гуслей. Так, если из яблони или, допустим, груши вытесать гусли, то все вроде бы будет верно. Однако, дело не в названных породах деревьев, за ними надо видеть символ дерева, населенного человеческой душой. По сказкам, по поверьям музыкальный инструмент, изготовленный из дерева, посаженного близким человеком или выросшего на его могиле, будет обладать его голосом. Вот почему о гуслях иногда говорили, что их струны - золотые, ибо это солнечные лучи, а деревянный корпус гуслей - человеческая душа.

По-своему вкладывал свою душу в гусли Валентин Александрович Суриков. Благодаря его подвижнической инициативе в 1960-е, а тем более 1970-е годы Новгород вторично в своей истории по-настоящему наполнился гусельными звонами. Эго был тип гуслей звончатых усовершенствованных, о которых упоминалось ранее. Стечение обстоятельств позволило и мне в середине 1970-х годов коснуться их: были изготовлены два инструмента с попыткой расширить их исполнительские возможности. Осознание их конструктивных особенностей так пригодилось потом, когда новое стечение обстоятельств потребовало усилий по реконструкции древних и традиционных новгородских гуслей. Таким образом, жизнь - это, быть может, и клубок, но нить его состоит из последовательных событий: если бы в те годы не было в Новгороде усовершенствованного типа гуслей, то неизвестно, были бы ли к сегодняшнему дню наши познания о гуслях легендарных так достоверны.

Журнал "Русская земля" Журнал о русской истории и культуре.

Ред. Андрей Вадимович Грунтовский - гл. редактор
Анна Федоровна Некрылова - гл. редактор

http://www.rusland.spb.ru/iskus.htm

[Volgost]

Полевые записи старых хранителей традици гусельной игры с северных районов Новгородчины:

http://nivjezha.narod.ru/Gusli/

[Volgost]

Типология инструментального и инструментально-вокального многоголосия в Псковской области.

Ulrich Morgenstern (Germany)
Введение
В традиционной культуре русских крестьян инструментальная музыка издавна занимала огромное место. Множество праздников и других общественных событий требовало участия инструменталистов. Число музыкантов, судя по источникам прошлих столетий, было неизмеримо выше, чем ето требовалось бы для обеспечения инструментальной музыкой тех или иных собраниях деревенской жизни. Это яркое свидетельсво о выкоком значении игры на инструменте для самого музыканта как творческой личности, но и о его престиже в глазах односельчан. И все же традиционная инструментальная музыка России до сих пор изучена весьма слабо. В частности по отношению к региональным и местным стилям на карте преобладают белые пятна.
Исследования для настоящего сообщения проводились в Порховском, Псковском, Дедовическом, Бежяницком, Новоржевском и Островском районах, входящую в "псковское ядро" (термин А. С. Герда) - этнографическую зону, совпадающую почти полностью с самоназванием "скобарей" (Герд, 1995: 49), постепенно терявшем прежньий негативный оттенок в литературном языке.
До недавнего времени традиционная культура скобарей обладала чрезвычайным богатсвом музыкальных инструментов, сложнейшим инструментальным репертуаром и высокоразвитыми исполнительскими стилями, выражаюшимися не в последней очереди в различных формах инструментального и инструментально-вокального многоголосия. Основной жанр - местные наигрыши под песни, связанные прежде всего с праздничными шествиями а также с посиделками деревенской молодежи, иногда и исполняемые с особой артикуляцией "под драку". Наигрыши эти не связанны с танцем (кроме ритуального "ломания"). Собственно плясовой репертуар представлен слабее и в целом сходится с общерусскими наигрышами Русского, Камаринская. В первой трети 20. в. широкое распространение получили вокально-инструментальные формы с четким ритмом, т.н. припевки (позже называемые и частушками). Это Цыганочка, Сербиянка, ОЧРФ (обшерусская частушечная формула, термин Ю. Е. Бойко), а также местные припевки под Сумеcкую, Колотушку (Синерецкого), постепенно заменившые старинные наигрыши под песни. Примерно в то же время появились танцевальные наигрыши (Вальс, Краковяк, Тустеп и др.).
Самый распространенный и престижный музыкальный иструмент скобарей - ето гармоника (хромка или немецкого строя); редко еще встречается излюбленная Новоржевская талянка (резуха), трех-, четырех- или пятирядная. Второе место занимает балалайка - с мажорно-трезвучным (гитарным) а также с унисонно-квартовым (балалаечным) строем. Особенность псковской балалаечной традиции заключается в применении балалаечного строя, характерного для народной музыкальной практики 19 века, не только для позднего песенно-танцевального репертуара, но также для наигрышей под песни и под пляску.

Говоря о многоголосии, мы берем этот термин широко, включая любые формы постоянного или эпизодического образования созвучий, т.е. не только "совместное и контрастное действия самостоятельных мелодических линий" (Хоербургер 1966: 28), которым здесь отводится понятие полифонии.
При совмещении инструментальной партии с пением как полифонические понимаются только такие формы многоголосия, в которых самостоятельность линий превышает легкое обыгрывание голоса инструментальными средствами, относимое скорее к гетерофонии. Понятие полифонии всегда предполагает сознательно созданный напряженный контраст, при котором не в последней очереди наблюдается известная способность исполнителя или исполнителей к координации партией. Если же мелодические строчки разной направленности прежде всего упираются на гармоническую схему не находясь между собой в тесном соотношении - последнее часто имеет место в частушках (припевках) более позднего произхождения-, то говорить о полифонии основания не больше чем в случае вокально-инструментальной импровизации на основе схемы блюза. Вопрос о сознательности координации партией однако повел бы далеко, поэтому нет возможности здесь адекватно учитывать и классифицировать все имеюшиеся формы многоголосия, а рассматриваются лиш самые яркие стили, значимые для народных исполнителей. В известной степени полифонический характер могут носить и эпизодические созвучия, не сопоставляемые четко выраженной мелодической линии, а образующие сложную одно- и двуголосную фактуру, в которой невозможно проследить какой либо основной мотив.
Формы инструментальной, вокальной или смешанной полифонии можно разделить на синхронные и асинхронные. О синхронной полифонии говорится в том случае, если голоса, соотносимые к общей структурной модели (мелострофе, гармонической формуле), исполняются одновременно. Асинхронная же полифония предполагает разное по времени вступление инструментальной и вокальной партии, не объединяюшиеся к тому же общей для них структурной моделью. В вокальных жанрах подобная полифония часто связана с свадебным плачем из северной Белоруси, известны и примеры асинхронного исполнения плача под музыку (Ромодин/Ромодина 1989, Разумовская 1996, 1998).
Для музыкальной культуры Псковской области характерно многоголосие чисто инструментальное, в неменьшей степени инструментально-вокальное а также вокально-инструментальное.

Инструментальное Многоголосие
Многоголосие инструментальное может ограничиться фрагментарным или постоянным бурдоном, оно может включать в себе в разной степени элементы инструментальной полифонии или проявлять себя в аккордовой фактуре. Следует отметить, что различные формы инструментального многоголосия распространяется на весь традиционный репертуар и не связаны лишь с определенными формами. Один и тот же наигрыш может исполняться в чисто бурдонном стиле или состоять из слегка обыгранной последовательности аккордов. Многообразные принципы инструментального многоголосия псковской традиции соответствуют глубоко укоренившимся инструментальным стилям, исторически прослежываемым на долгое время.

Бурдон
Действенность бурдонного принципа определяется не только в количественном выражении неизменного звука, а принципиальной возможностью его появлении в любой части наигрыша. Поэтому и эпизодические звуки могут быть поняты, как элементы бурдона. Если же постоянный "педаль" встречатся только в тех частях наигрыша, в которых он не вступает в противоречии с гармоническим движением, мы имеем дело уже с большим ограничением бурдонного принципа.
Наличие в прошлом чистого (непрерывного) бурдона в инструментальной традиции скобарей показывают сведения о волынке (дуде); чисто бурдонным инструментом скорее всего был и гудок. В последнее время чистый бурдон был связан больше всего с балалайкой, а также с крыловидными гуслями . Встречаются элементы бурдона и в игре на гармонике, преимушественно в более старых наигрышах. Постоянный бурдон нами встречался лиш единично (пример 1).
Бурдонное двуголосие (т.е. сочетание одноголосной мелодии, с постоянным бурдоном), характерно для относительно ранних слоях русской народной инструментальной музыки (волынка, двухструнная балалайка), в наше время встречается крайне редко. Подобная фактура нам известна только в одном балалаечном наигрыше (пример 2), и то всего лишь на протяжение отдельных периодов.
Тамара Смирнова из пос. Славковичи, Порховского района, как многие псковские балалаечники, основной репертуар играет в балалаечном строе. Именно с ним связан сохранившийся почти исключительно на псковщине бурдонный стиль, при котором на первой струне (условно по академической настройке: ля1) исполняется основная мелодия, в то время как средняя струна (ми1) издает бурдон, к которому на третьей струне (ми1) периодически присоединяются отдельные подголоски, образуюшие трезвучия. Иногда и сама мелодия переносится на третью струну, в этом случае первая струна выполняет функцию верхнего бурдона (пример 3).
Сами балалаечники в бурдоне прежде всего ценят мощность звучания: это гул дает (Т. П. Смирнова, *1927). Чтобы среднюю не нажимать, она будет, конечно, громче гудеть (...), раздольнее, свободнее (А. Л. Леонов, *1927, дер. Фишиха, Порховский район). Тот же музыкант говорит и о влиянии бурдона на тембровое качество самой мелодии: Крикливее (...), по-вызывающее, когда, вот это освобождаешь, вот эту третью струну.
Не только на звучании мелодии, но и на движении ее сказывается бурдон. В наигрыше Сумецкая (пример 4) особенно подчеркнута квинта - верхняя октава к доминантовому бурдону, которая в версиях без бурдона встречается значительно реже. Как и в наигрыше Т. П. Смирновой обращают внимание мерцаюшие трезвучие, не имеющие выраженной гармонической функции, а образуюшие особый фонический эффект. В виртуозном применении таких фонических акцентов проявляется особое мастерство псковских балалаечников.

Полифония
Зачатками чисто инструментальной полифонии пронизана значительная часть традиционного репертуара скобарей. Почти всегда она присутствует в характерной двуголосной (безаккордовой) фактуре наигрышей на гармони-хромке (в игре на тальянке нижний голос иногда обогащен аккордами, хотя сильное звучание основного тона в среднем регистре также производит впечатление самостоятельной мелодической линии). В общих контурах нижний голос обрисует гармоническую основу наигрыша, однако постоянные задержания гармонического движения, неожиданные скачки создают напряженные соотношения с верхним голосом и таким образом весьма сложную полифоническую картину, требующую от музыканта значительную когнитивную и исполнительскую способность (пример 5). Подобная фактура характерна и для балалаечных версий "Новоржевской", почти исключительно исполняемой в балалаечном строе. В плясовом наигрыше Русского уже периодически мерцают аккордовые элементы, обязаны прежде всего мелодическому движению. Здесь полифония создается переходом мелодической активности с верхнего на нижний голос, при этом в конкурирующих между собой линиях порой трудно однозначно определить некий основной мотив. Балалаечник словно играет с инерцией нашего восприятия. (Пример 6)
Особое внимание заслуживает полифоническая игра на псковской двойной жалейке. Как и другие двойные жалейки иструмент этот состоит из двух трубок равной длины с тремя и шестью отверстиями. По сообщению Ф. И. Андреева с помощью "передувания" строй инструмента охватывает октаву нижнего тона. Звукоряд левой трубки соответствует миксолидийскому (гипоионийскому) ладу, правая трубка ограничивается нижнему тетракорду левой. Судя по опубликованному наигрышу (пример 7) фактура постоянно колебается между унисоном и двуголосием. При этом четкое определение основного голоса порой невозможно.
В историческом плане немаловажен тот факт, что значительная часть псковских (а также новгородских) наигрышей на гармонике, а именно те, которые народными музыкантами считаются старинными, основываются на диатонический звукоряд, от соль1 до соль2 (разумеется с условной высоте), в то время как нижний голос образуется звуками соль1 - ля1 - до2 (в зависимости от настройки инструмента, как правило звучащие на одну или две октавы ниже). Тональный центр при этом может находиться на звуке соль1 (миксолидийский лад), ля1 (эолийский лад), реже и до2 (гипоионийский лад); встречаются и наигрыши с политональной структурой. Если не учесть большую независимость нижнего голоса от верхнего в игре на гармонике, то такая ладовая и фактурная организация, а часто и звуковой объем, удивительно совпадают с исполнительскими возможностями двойной жалейки. Особенно интересны в этой связи квартовые скачки по шестнадцатым в басовой партии гармониста новоржевского раиона И. Н. Ефимова (пример 8). На двойной жалейке такие мелодические скачки нижнего голоса осушествляются одним движением указательного пальца правой руки.
С большой долей вероятности можно полагать, что стилистика раннего репертуара гармонистов во многом носит отпечаток игры на двойной жалейке.
Редко на псковщине наблюдаются случаи асинхроной полифонии чисто инструментального характера. В ансамблевой игре мы ее находим в уникальной записи плясового наигрыша Трепак (Мехнецов, 1987а), в котором шестидольный скрипичный мотив накладывается на четырехдольную формулу, исполняемую на гуслях. Асинхронная полифония в сольном исполнении нами встречалась у двух гармонистов села Славковичи, Порховского раиона. Верхний голос наигрыша Долгая, имеюший в целом апериодичную структуру в своих кандансах часто не совпадает с кадансами басовой линии, мотивы которой могут накладываться по-разному в каждои мелострофе (пример 9). Необычайно свободной импровизационностью на уровне формы отличаются и ансамблевые наигрыши "под язык", записанные в том же селе. (пример 10)

Проявлением полифонического мышления народных музыкантов можно считать не только голосоведение, но и контрастирующие артикуляция и фразировка основной мелодии и басовой партии в игре на гармонике (пример 11).
С помощью контрастной фразировки, так же как и других приемах, именно пожилые мастера игры на гармони преодолевают известную схематичность, заложенную в частости в наигрышах более позднего происхождения со свойственной им периодической структуре. В игре молодых гармонистов, напротив, схема наигрыша и ритм его проявляются гораздо четче. Однако в постоянной творческой борьбе с любыми формами схематизма заключается художественно-эстетическое кредо скобарских музыкантов. Этому нисколь не противоречит строгое соблюдение шемы того или иного наигрыша.

Аккордовые стили
Два распространенных на псковщине иструментальных стилья отличается насыщенной аккордовой фактурой - игра на гуслях и позднейший балалаечный стиль с гитарным строем. В гусельных наигрышах может присутствовать еще и бурдон. На балалайке в этом строе возможно в некоторых пределах и мелодическое движение, а также двуголосие.
В исторической перспективе думается, что эти стили в целом не обязаны влиянием западноевропейской музыки. Аккордовая фактура распространяется далеко не только на аккордово-гармонический стиль, охватывающий прежде всего песенно-танцевальный репертуар позднейшего слоя и некоторые припевочные формы. Она встречается и в характерных наигрышах с асинхронным соотношением инструментальной и вокальной партии. Уместно вспомнить и то обстоятельство, что игра на гуслях уже в источниках XИ. века связанна с исполнительским термином "бряцание"/"брякание" (Галайская 1975: 189), наглядно передаваемое ударение по всем или нескольким струнам, т. е. аккордовая фактура.
В наигрышах на гармонике аккордово-гомофонное мышление выражено довольно слабо. На правой клавиатуре гармонист редко использует полные аккорды, сопровождение же с регулярной сменой баса и аккорда встречается далеко не во всех жанрах равномерно, в некоторых местных традициях эта фактура охватывает только самый поздний репертуар, а также плясовые наигрыши. Подобный исполнительский стиль скорее всего связан с влиянием концертного баяна. Аккорды слишком сильно растворяются в общем звучании инструмента и не возпринимаются как самостоятельная партия. Другое дело - плотная гармоническая фактура в "клубных" ансамблях, возникших в советское время, с подключением гармоники, балалайки, гитары, мандолины, связанные больше с поздним танцевальным репертуаром.

Инструментально-вокальное многоголосие (полифония)
Инструментально-вокальные наигрыши (термин Ю. Е. Бойко) отличаются доминируюшей функцией инструментальной партии. Если чисто инструментальное исполнение таких наигрышей возможно, то исполнение одним пением всегда предполагает имитации инструментальной партии голосом. Песни и припевки, часто присоединяющиеся к наигрышу, на псковщине как правило поются соло.
В синхронных формах (с единой для наигрыша и пения формулой) инструментальная партия обычно отличается большей мелодической активностью, нежели характерное речитативное пение. Полифонический характер проявляется тем больше, тем меньше узнаваем основной модель наигрыша. Так, наигрыш Сумецкая по своей метроритмической основе соответствует общерусским частушкам). В исполнении балалаечника и певца Алексея Леонова вокальная строфа состоит из речитатива с кадансовым оборотом в конце второй полустрофы (иногда повторяюшейся). Партия балалаики противоставляет вокальной мелострофе аркообразное движение от тоники через квинту опять к тонике. В чисто инструментальных пассажах арка легко может охватить три, четыре мелострофы. Талянщик Иван Яковлев, наоборот, противоставляет нисходящей мелодической линии голоса весьма короткие инструментальные обороты, также нисходящего направления (пример 12). И в его Сумецкой мелодическая инициатива принадлежит инструменту. Музыкант-певец мастерски образует напряженный контраст между пением и наигрышем, проявляюшийся в смене совпадений и несовпадений кадансовых оборотов.
Асинхронно-полифоническое соотношение инструментальной и вокальной партий весьма характерно для многочисленных местных традиций Северо-Запада. Асинхронность проявляется не только в разновременном вступлением партий и несовпадением кадансов, а также в том, что наигрыш сам по себе часто не знает никакого вокального эквивалента. О значении таких форм для русской народной музыки почти полвека тому назад писал Б. Ф. Смирнов:
"Сохранение разновременных цезур (а отчасти и кульминаций) в напеве и аккомпанименте на протяжении всего произведения усиливает ощущение распева - характерной черты русской музыки. И это создает естественную основу развития песенно-инструментальной полифонии, принципиально отличной от подголосочной полифонии песенно-хорового типа. (Смирнов, 1959: 94 сл.)
Познее Юрий Бойко (1982, 1987, 1993) на примере Спасовского междуречья Волчова и Сяси подробно занимался феноменом инструментально-вокальной асинхронности. В своей диссертации (1982: 124) исследователь указывает на параллели к инструментално-вокальной форме Бологовка Локнянского раиона Псковской области.
Ярче всего асинхронная форма полифонии выражена в жанре под песни. В таких наигрышах как Порчовская или Горбатого разрыв между инструментальной игрой и пением не только основывается на разные по объемы и контурам мелострофы; независимость партий проявляется и в различии мело-ритмического движения. Особенно ощутим контраст протяжных движений женского пения с мелкой мотивикой инструменталиста. (Пример 13)
Координация вокальной партии с инструментальным наигрышем на первый взгляд может казаться результатом свободной импровизации. Действительно, вступление голоса организовано далеко не так строго, как например в Спасовской. Но все же статистика показала, что вокально-инструментальный ансамбль стремится к такой координации партией образующей больше гармонических созвучий, нежели это имело бы место при произвольном вступлении голоса.
Особым образом с наигрышем контрастирует мужское пение. Короткие, речитативные интонации в меньшей степени ориентированы на образование гармонических созвучий (пример 3). В иной раз мужское пение в стиле парландо рубато на фоне крайне скромного инструментального аккомпанемента напоминает эпическое интонирование. Не изключена здесь генетическая связь с репертуаром бродящих певцов и музыкантов, в частности с духовными стихами а также с героическим эпосом, о чем сохранились отдельные письменные и устные свидетельства.
Короткие припевки, исполняемые под наигрыш "Русского", могут также не совпадать со структурой инструментальной партии. Асинхронный характер свойствен в частности традиционным припевкам с нерегулярным ритмом типа "Пляши, Матвей ...", в то время как припевки с метроритмической структурой частушки чаще совпадают с наигрышем.

Вокально-инструментальное многоголосие
Традиционная музыка скобарей знает и вокально-инструментальное многоголосие, прежде всего в формах возникающие в перьвой половине 20 в. Они предполагают доминирующую роль пения по отношении к наигрышам. Четкое разграничение к инструментально-вокальным формам не всегда возможно. Помимо относительно свободной импровизаций на ту или иную гармоническую тему характерна и гетерофония, т. е. совпадение партий в общих мелодических контурах (пример 14). Аккордово-гомофонный стиль характерен для инструментов с ограниченными мелодическими возможностями, как балалайка с гитарным строем (пример 15) или гитара.
*
Наш краткий обзор показал наличие в традиционной музыке скобарей высоко развитых форм многоголосия, требующего от исполнителей значительные творческие усилия. К сожалению, это искусство в наше времие доступно лиш самым пожилым музыкантам. Хочется надеяться, что этномузыкологи уделят большим вниманием разнообразие репертуара, исполнительского стиля и художественного мышления мастеров традиционной инструментальной музыки России.



Сведения об авторе

Ульрих Моргенштерн родился 1964 в городе Гиссен (Хессен, Германия). В 13-ти лет появился интерес к балалайке, позже образовались контакты с музыкантами из немецкого "Югендбевегунг" (молодежное движение), в котором еще в тридцатые годы русские песни пользовались огромной популярностью. В школьные годы работа с фолк-ансамблями "русского" направления. В 1986 г. учеба восточной славистики и истории в Гамбургском университете. Первое знакомство с русской традиционной музыкой после встреч с этномузыкологами Сектора фольклора Ленинградского Государственного института театра музыки и кинематографии, (ныне Российский институт истории искусств) в 1987 г. В том же году поступление в музыковедческий институт Гамбургского университета по предмету Системной музыкологии. С 1989 по 1995 экспедиционная работа совместно с участниками Фольклорной Студии "Санкт Петербург" под руководством А. В. Ромодина и с Л. М. Ивлевой (1944-1995) в Северной Белоруси, Рязанской и Архангельской области. Окончание университета в 1993 с магистерской работой "Народные музыкальные инструменты и "Народная инструментальная музыка в России" (опубликована в 1995 г.) В 1995 по 1998 гг. полевые исследования в Псковской области, а также совместно с В. И. Ярышем на Новгородщине. В 2003 г защита диссертации по теме "Исследования по локальным традициям народной инструментальной музыки в Псковской области".

http://www.astrasong...ce/article/498/

[Volgost]

Гудошная традиция.– Полякова А.В.

Первые исторические свидетельства о бытовании древнерусского музыкального инструмента гудка относятся к XI – XII вв. Традиция игры на гудке занимает важное место в истории древнерусской музыки, а также является составной частью, одним из проявлений мужской традиционной культуры. Подобно другим трудовым, производственным процессам, таким как строительство, изготовление рабочих инструментов, предметов быта, утвари и так далее (где проявляется роль мужчины как делателя, созидателя, творца), так и изготовление музыкальных инструментов, и исполнительство на них, изначально было приоритетом собственно мужской культурной традиции.
“Гудошная традиция” привлекла внимание исследователей достаточно давно – во 2-й половине XVIII – начале XIX века. Источниками для ее изучения стали различные культурные памятники, исследование которых производят разные исторические и смежные с ними дисциплины. В выработке представлений, понятий об этой традиции данные археологии, древнерусской литературы, иконописи, живописи дополняют друг друга.

В работе К.А. Верткова “Русские народные музыкальные инструменты”, приводятся материалы, являющиеся источниками изучения. Это, в первую очередь, древнерусские письменные памятники:

Извлечения из летописей и административно-духовной литературы XI-XVII веков. Наиболее ранние упоминания: “Скомрах, или гоудець, или свирелник, или ин… глумец”. “На колесницах оурисканию творя, или самоборець, или пешь оурисканию творя на позорищах… или свирець, или гоудець, или смычек, или плясець… да отвергнут” [от церкви].– Рязанская кормчая 1284 г.; “…гудця и свирця не оуведи оу дом свои глума ради”.– Поучение зарубского черноризца Георгия в списке XIII в.

Музыкальные инструменты и музыкальная терминология в словарях XVI-XVII веков. [Гудение – тол[кование], играние и в гусли, и в домру, и в гудок, и в цимбалы. Гудение – писканье, гуденье пищенье. Гудець – игрец в гусли, и в гудок, и в домру…]

Выписки из документов, связанных с гонением скоморохов в XV-XVII веках. “Наказы монастырским приказчикам” нач. XVII в. предписывали, чтобы крестьяне “…в сопели и в гусли и в гудки не играли, и в домех у себя не держали…”, в противном случае “…править пени по пяти рублев на человеке, а кто гораздо беден, пенных денег взять не на ком, и его во сходной день перед всем миром бить батоги нещадно…”.

Большую ценность составляют также материалы, вошедшие в разделы “Русские письменные источники XVIII – начала XIX века” и “Свидетельства иностранцев VI, X, XII, XVI-XVIII веков”. Здесь наибольший интерес представляют записки С. Тучкова о “орудиях инструментальной музыки”, очерк Е. Воронова “Народные музыкальные инструменты в России. (Очерк истории инструментальной музыки в России до конца XVIII столетия)”. “Гудком называется простонародный музыкальный инструмент вроде скрипки, но только о трех струнах; на нем играют как на скрипке посредством смычка. Происхождение этого инструмента надобно отыскивать в глубокой древности. … Игра на этом инструменте очень проста, как по несовершенству самого инструмента, так и по простоте строя; на самой высокой [нижней] струне… разыгрывается обыкновенно какая-нибудь народная тема [мотив], а прочие две струны, настроенные квинтой вниз, удвоенной в октаву, служат как бы аккомпанементом или басом для сопровождения мелодии.” В работе Якоба Штелина “Известия о музыке в России” дана следующая информация о гудке: “…имеет форму скрипки, но изготовляется из грубого невыделанного дерева. Корпус его неуклюж и больше скрипки, и натянуто на нем три струны, по которым поводят коротким смычком. Простые любители этого гнусавящего инструмента играют на нем либо сидя, упирая его в колени, либо стоя, упирая в корпус, а в общем не как на скрипке, прижимаемой к груди или подбородком. Играют на нем общераспространенные мелодии, причем пальцами перебирают редко более одной струны, другие же две звучат скрипуче и назойливо, как на лире… инструмент этот широко употребляется в танцах, с пением и самостоятельно.”

В разделе, посвященном собственно гудку, К.А. Вертковым приведены дополнительные источники, расширяющие поле исследования:

Археологические свидетельства. Так представление о подлинном гудке, стало возможным “благодаря археологическим раскопкам Древнего Новгорода в 1951-1962 годах. Здесь были найдены 2 почти целых гудка конца XII и 2-ой половины XIV века и 2 фрагмента…” Далее приведена органология и размеры инструментов, найденных в археологических раскопках.

Изобразительный ряд. Фреска ХVI столетия в одной из церквей Псковщины; рисунки XVIII века – миниатюра из лицевого сборника П.А. Овчинникова, лубочные картинки; рисунки гудошников начала и середины XIX века (А.О. Орловский, Виличковский).

По всей вероятности, хранителями и носителями традиций исполнительства на музыкальных инструментах были скоморохи. Фаминцын разделяет скоморохов на придворных и бродячих (простонародных), а так же утверждает, что наряду с профессиональными скоморохами существовали и любители-музыканты среди оседлого населения. Фаминцин определяет некоторые направления специализаций среди скоморохов, которые “продолжают и ныне жить и практиковаться в народе” – скоморох-певец, скоморох-гудец (игрок на музыкальных инструментах), скоморох-плясун, скоморох-глумословец и смехотворец. В силу исторических обстоятельств профессиональные скоморохи, имеющие самостоятельный социальный статус, постепенно ушли с исторической сцены. Сам термин “скоморох” практически вышел из употребления в обиходной речи крестьян. При этом особенно важно то, что в местах бытования скрипичной традиции (по материалам фольклорных экспедиций в Тверскую, Смоленскую обл.), до настоящего времени сохранился термин “скоморох”, обозначающий исполнителя на музыкальном инструменте (“скоморох” = “музукант” = “музыкант”).

Сведения, полученные в фольклорных экспедициях в Псковскую, Тверскую, Смоленскую области, благодаря выработанной Фольклорно-этнографическим центром методике комплексного экспедиционного обследования, значительно обогащают, дополняют круг источников для изучения гудошной традиции. При разработке инструментальной традиционной культуры региона обязательными пунктами наблюдения становятся следующие характеристики: статус и функции инструменталиста в системе народной традиционной культуры, органология инструмента, постановка инструмента и приемы игры, типология наигрышей и др.

В первую очередь, экспедиционные сведения позволяют включить данную традицию в реальный бытовой контекст, в конкретные жизненные условия. Перечислим основные моменты участия музыканта (скрипача) в тех или иных фрагментах народной традиционной жизни:

Особенно значительную роль играет музыкант в системе престольных праздников и гуляний. Никакое гулянье, а соответственно и праздничные уличные шествия, пляски (а позднее – танцы), не обходятся без участия музыканта. Древнерусские литературные памятники содержат множество свидетельств, подтверждающих архаичность и поразительную устойчивость подобных форм участия музыкантов в традиционной культуре. Сведения, относящиеся к XVI веку: “В троицкую суботу по селам и погостам сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробам умерших с великим воплем, и егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские игры, и они от плача преставше, начнут скакати, и плясати, и в долони бити…”; в Пскове в канун Рождества св. Иоанна Предтечи “…во святую ту нощ, мало не весь град мзмятется и взбесится, бубны и сопели, и гудением струнным, и всякими неподобными играми сотонинскыми, плесканием и плесанием…”.

Значительным оказывается место музыканта в семейной обрядовой практике – это обряд проводов рекрутов и свадебный обряд. По экспедиционным данным музыканта приглашают и в дом невесты, и в дом жениха, причем на свадьбе музыкант занимает “почетное место” (Тверская область). Скрипач “подводит как плачет невеста”, как бабы поют песни, обслуживает свадебное застолье – “марш”, момент наделения – “надельная игра”, свадебный поезд. Почти теми же словами описано участие скрипачей в белорусской свадьбе в Этнографическом сборнике (изд. Имп. Географич. Общ. 1853-62. II, с 190): “Одна или две скрипки, или скрипка и дуда составляют в Белоруссии необходимую принадлежность всех брачных церемоний: они встречают и провожают жениха и невесту, даже до самых дверей церкви, и от них до дома новобрачных. Если погода хороша, то скрипач, сидя в повозке позади едущих к венцу или от венца, беспрестанно пилит смычком по струнам, когда едут к венцу – прощальные песни, а от венца – встречные”. В древнерусской литературе мы снова находим подтверждение: “В мирских свадьбах играют глумотворцы и бесовские песни поют, и как в церкви венчатися поедут, священник с крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рыщут…”

Экспедиционные данные позволяют не только проследить моменты живого бытования инструмента, но и восстановить, реконструировать сам гудок через описания самодельных инструментов. В современной исполнительской практике широко используется покупная фабричная скрипка, но по рассказам самих исполнителей (или их родных, соседей), раньше были самодельные скрипки. Есть упоминания, что корпус был не клееный из нескольких досок, а цельный, долбленый (Псковская обл.); смычок (в некоторых традициях называется “гудок”, “смык”) имел форму дуги; игра осуществлялась на трех струнах (причем “пальцами вырабатывают” на первых двух, а третья – “бас”, “басок”, на ней пальцами не играют, а только “подводят”, “падыгрывають”); (Тверская, Псковская обл.). Специфические особенности, отражающие корневые основы гудошной традиции в современной практике игры на скрипке, мы наблюдаем в таких характеристиках как постановка инструмента и приемы игры: вертикальное положение инструмента с упором в колено или горизонтальное с упором в корпус, игра сидя, стоя, “на ходу”; игра левой руки в одной позиции преимущественно на первой (первой и второй) струнах; смычок держат за середину древка и играет небольшим фрагментом смычка – серединой или верхней его частью.

В целом органология инструмента, постановка и приемы игры соответствует именно древнерусскому гудку, а не скрипке, и подтверждаются многочисленными историческими свидетельствами (изобразительными и литературными – см. выше).

Полученные в фольклорных экспедициях записи традиционных наигрышей позволяют не только представить звучание (строй, тембр инструмента), но в полной мере “озвучить” древнерусский гудок, услышать его “игру” в тех или иных жизненных ситуациях, будь то праздничное шествие или застолье, свадьба или проводы рекрута. Через типологию скрипичных наигрышей мы приходим к выводу, что традиционные наигрыши под пляску, под песни представляют собой наиболее архаичные виды наигрышей. Приведем основные типы наигрышей на скрипке в Тверской области:

1. традиционные наигрыши:

а) под пляску:

— Русского;
– Русского пореже (как старушки пляшут);
– Камаринская;
– Гопак;
б) под песни:

— Скобаря (“на задор”),
– Скобаря (“скушноватый”),
– Скобарь (третий); а также этот тип наигрыша с названием Калинка (Великолуцкая);
– Калинка жалостная;
в) Свадебная игра (“надельная”, “походная”, с плачем невесты);

2. Поздние наигрыши:

— Цыганская;
– Страдания;
– наигрыши под кадриль;
– Танцы: Коробочка, Краковяк, Полька; Вальс, Яблочко, Па-д-эспань;

Специфическую форму игры на скрипке представляют упоминания о том, что раньше могли играть “как голосом”, “как невеста плачет”, “по петушиному”, “как собака лает” (Тверская обл.). Это оказывается особенно интересным в связи с толкованием скоморошеской традиции и народного театра, и требует специального исследования.

Таким образом, используя как исторические (археологические, иконографические, литературные источники), так и современные источники (фольклорно-этнографические) мы можем более точно, корректно реконструировать гудошную традицию. Более того, живой фольклорный материал открывает новые направления исследования, раскрывает возможность более детального ее изучения через современную традицию скрипичной игры в районах Псково-Тверского пограничья. Современные экспедиционные записи включают данную традицию в реальный контекст, в конкретные жизненные условия, дают возможность восстановить технологию изготовления и органологию древнего инструмента по описаниям современных самодельных смычковых инструментов, более точно охарактеризовать постановку и приемы игры на гудке. Изучение системы наигрышей позволяет “озвучить” древнерусский гудок и таким образом реконструировать звучание целых пластов древнерусской музыкальной культуры, связанных с гудошной традицией.

Кроме собственно музыковедческих задач, реконструкция данной традиции позволяет рассмотреть еще ряд культурологических проблем, связанных с мужской традиционной культурой. Так, в области исполнительства на музыкальных инструментах мы обнаруживаем взаимосвязи со специфическими для мужской традиции формами фольклора, поскольку и система наигрышей (“под драку”), и мужские пляски (типа “ломаний”), обладая своими характерными особенностями, выполняя свои определенные задачи, оказываются корневыми, архаичными, типологически устойчивыми элементами в системе мужской традиционной культуры.

Полякова А.В.
(на материале фольклорных экспедиций в районы Псково-Тверского пограничья)

[Volgost]

Хор владимирских рожечников:


Старый гармонист:


Лирник на московской улице:


Кугиклы:


Пастух с рожком (Архангельская область):


Крестьянские музыканты с Курщины:


Скрипач с псковщины:


Балалечник:

[Volgost]

Правда о «Камаринской» - часть 1

«Камаринская», и «Барыня», несомненно, популярнейшие наши народные Плясовые песни; на Руси они всякому отлично известны, по крайней мере, хоть по имени. Вернее, впрочем, это не просто песни, но скорее нечто в роде песен без слов, без текста. Обе они положены на музыку, при чем «Камаринскую» воспользовался даже для своей оркестровой фантазии того же имени сам великий Глинка, вниманию которого она в значительной степени обязана теперешнею мировою славой; обе на Руси почти повсеместно распеваются. Вообще, известность их необычайно громкая. Несмотря, однако ж, на это, у нас едва ли найдется хотя одна живая душа, знающая подлинный текста этих песен, кроме разве нескольких (в «Камаринской», например, всего лишь 4 - 5, не больше) совершенно уже затасканных куплетов. Есть еще литературные «подражания» нашим песням: «Камаринской» - в «Касьян - именинник», кажется, г. Трефолева, и «Барыне» - в чувствительной соименной ей песенке, которая у г. Соболевского, в его «Великорусских народных песнях» (IV, стр. 455), приводится по песеннику 1819 г. Но сходство с «подлинниками» тут очень отдаленное; достаточно указать хотя бы только на то, что в «Касьянике-именинике» об основном мотиве «Камаринской» -столкновении главного персонажа с «барыней», нет и помина, в «печатной» же «Барыне» герой - офицер, которого она «чаем-кофием поила, к нежну сердцу прижимала», - чтоб видеть отсюда, как далек-дух этих искусственных и несвободных от сентиментализма изделий от простоты и «героизма» наших народных песен.

Мало того: и среди рядовой, и среди ученой нашей публики до последнего времени не замечалось даже никакого интереса к ним с этой именно стороны. Все ценили и ценят в них, главным образом, музыкальный—живой, разгульно-удалый мотив, напев, который в обеих наших песнях, преимущественно же в «Камаринской», ярко отражая в себе некоторые особенности русского духа, русской жизни, за это свое качество сделался так мил и дорог русскому народу, как никакой другой. Что же касается словесного «содержания», то ему тут очевидно никогда не придавалось большой важности, так что оно, можно сказать, заранее было обречено на гибель, на забвение. И забвение это, как мы видели, во многом уже совершилось, стало фактом. Случилось это тем легче, что в настоящей народной редакции и «Камаринская», и «Барыня», по своему чересчур откровенному тексту, целиком решительно непригодны для публичного вокального исполнения; таким образом, песни эти никогда не могли получить того широкого распространения в народе, которое одно только и в состоянии спасти устную литературу от бесследного исчезновения, - и должны были погибнуть.

Все дело здесь, следовательно, в органическом пороке самого песенного текста. Он - истинная первопричина обидного невнимания к этому тексту всей публики, не исключая и ученой, главный виновник того, что в конце концов песни наши оказались как бы совсем почти без слов; под его же влиянием и у простой публики, и у наших ученых народоведов сложилось твердое убеждение в том, что искать, в тексте этих песен что либо интересное - совершенно бесполезно, так как, кроме прямолинейной скандальности, ничего в них нет, да и быть не может. Это - общее мнение, чуть ли не единогласный приговор.

Правильность такого приговора, однако, по-нашему, не только сомнительна, но не выдерживает теперь даже снисходительной критики. Песни наши, бесспорно, обе грешат против приличий, слишком, пожалуй, грешат. Но зато предположение об отсутствии в них всякого другого, помимо, так сказать, неприличного, интереса нам представляется лишь сплошным недоразумением, плодом поверхностных суждений; напротив, если присмотреться к делу несколько повнимательнее, повдумчивее, этот «другой интерес», и, при том, очень крупный, немедленно же сказывается, говорит сам о себе.

На самом деле, «Камаринская» и «Барыня» - это далеко не скандальная только хроника; думать иначе, основываясь на их ближайшем отрывочном смысле, как это делалось и делается еще, значить судить отдносторонне, сознательно стараться, по народному выражению, «из-за леса не видеть дерев». В сущности, скандальность здесь - только частность, имеющая свои причины в нравах и времени Русский народ еще во времена Олеария, путешествовавшего по России в 17 в., любил не совсем пристойные песни и сказки; а «Камаринская» и «Барыня» созданы раньше, когда народ наш был еще менее разборчив в этом отношении. , песни же наши, прежде всего, любопытный листочек из русской истории, народная стихотворная летопись, и непременно летопись, правдивая хроника, лишь слегка приукрашенная для поэтических целей. И потому они почти до последнего времени совершенно напрасно игнорировались нашими фольклористами.

Относительно «Камаринской» первое сообщение в печати было наше, напечатанное лишь в 1896 г. в одной провинциальной газете («Орловские Вестник», № 257, фельетон); по условиям газетной работы, да еще для подцензурного областного издания, оно, однако, невольно вышло тогда очень кратким.

Вывод наш основывается на соображениях историко-филологического свойства; дойти, однакож, до него нам удалось не сразу, но лишь после ряда соответствующих изысканий. Работа эта происходила преимущественно в пределах следующих, давно уже привлекавших наше внимание к себе, вопросов:
1) исторические ли, в широком смысле слова, личности героев обеих названных песен?
2) если исторические, то кто они, откуда родом, где и когда подвизались?
3) наконец, какие исторические события воспеваются в этих песнях, а также когда и где они впервые могли увидеть свет, и кто автор их?

Результатами этих - то работ мы и намерены поделиться здесь с нашими читателями.

Песенные герои «Камаринской» и «Барыни» на деле оказались совершенно историческими; родина их - старинная московская южная украина, приблизительно теперешний Орловский край.

Раньше, однако, чем развивать и обосновывать эти и другие наши тезисы, необходимо познакомить читателя с текстом наших песен, а также совершить небольшую экскурсию в область чистой истории; песенный текст в связи с документальною историческою справкой облегчит нашу доказательную задачу, сделает наши аргументы очевиднее и убедительнее.

Но тут без маленькой оговорки тоже нельзя обойтись. Мы должны заявить, что весь текст наших песен и нам неизвестен, это - первое. Затем, и из имеющихся в нашем распоряжении отрывков в печати может быть дано далеко не все, но лишь меньшая часть; и это не по нашей, конечно, вине: камень преткновения здесь - все тот же песенный порок, антицензурная нескромность. Нам поневоле приходится ограничиться здесь только тем, что «годно» для печати в цензурном отношении.

Вот эти «неопальные» куплеты.

I. «Камаринская».

Ах с...кин сын,
Вор - камаринскй мужик.
Он не хочет, не желает
Своей барыне служить.

* * *

Сняв (кафтан) по улице, бежит,
Он бежит-бежит
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Его судорга подергивает.

* * *

Он бежит-бежит,
Да спотыкается,
Сам над барынею, над сударынею
Потешается.

* * *

Ох, ты, барыня, ты, Марковна,
У тебя ли... (сердце) бархатно,
У меня же... шолковое,
. . . . . . . . . . пощелкивает.

II. «Барыня».

Барыня-барыня, сударыня барыня!
Припев повторяется после каждого куплета. Вообще изобилует вариантами.
Как у нашей ли барыни,
Как у нашей бравой ли . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

* * *

Так за то ж ей больше чести,
Что по всем разносит вести:
Сколько яблок в чьем саду,
Сколько праздников в году;

* * *

Сколько ты холстов напряла,
Сколько эта прогуляла;
Кто к обедне не ходил,
Кто по пятницам грешил;

* * *

Кто с своей женой в раздоре,
А кому от тещи горе;
Домовой где черезчур –
Не взлюбил хохлатых кур.

* * *

Смолоду она гуляла,
Всем на свете промышляла . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

* * *

Как на барыне-ль солоп,
(Вредит) барыне холоп,
На барыне-ль чепчик -
. . . . . . . . . . . . . . . немчик.

* * *

К нашей барыне косой
Приласкался дед Сысой . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

* * *

Ой, барыня, первернись,
Сударыня, перернись,
Ой, ей-Богу, первернись,
Сделай милость - не срамись.

* * *

Дулась-дулась...,
Первернулась...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

* * *

Она всякому . . . . . . . .
С интересом пристает,
Ее ж главный интерес
Идет с правдою в разрез...

* * *

Барыня-барыня, сударыня-барыня!..

А теперь обратимся уже к истории предполагаемой родины песенных персонажей Орловского края.

Нынешняя Орловщина еще во времена литовского господства здесь (14-15 вв.), как страна порубежная, называлась Украиной; то же имя, с добавлением впоследствии прежепогибшей, ненадежной, сохранялось за ней и при московском владычестве в 16-17 ст., до воссоединения Малороссии с Русью Московской. В эту последнюю эпоху видное место занимала здесь Каморицкая (она же Камарницкая или Камаринская) волость, составлявшая собственно часть Орловщины - северной Украины, хотя строгого деления Орловщины на Северскую и просто Украину тогда в сущности не делалось; в то время она обнимала довольно обширную площадь с городами: теперешними - Севском, Дмитровском и Дмитриевом, Курском и бывшим Радогощью, что ныне Севское село.

На исторической арене Камарицкая волость с таким именем впервые выступает во второй половине 16 в. О происхождении этого имени есть несколько гипотез. Так г. Пясецкий, орловский историк, думает, что оно образовалось от речки Марицы, при которой стоит Севск, бывший некогда «камаринскою столицею» (честь эту оспаривает у него сосед его Дмитровск, уничтоженный, по преданию, за смутные крамолы камаринцев и получивший свое имя едва ли не от самого «названного Дмитрия»); по мнению того же автора, и сам Севск в старину, по этой речке, назывался, будто бы, Комарском, например в дарственной самозванца Мнишку (Орл. Епар. Вед., 1871 г., № 21). Другие же полагают, что Камарницкая значит дворцовая, от камора, и волость наша названа так потому, что она еще со времен царя Федора Ивановича состояла в ведении дворцового приказа - царской каморы. Но нам кажется, что все эти догадки неосновательны. Причина имени совершенно иная. В 16 веке волость наша кишела каморниками, и им, вероятно, она и обязана своим названием. Под каморниками в актах «Литовской метрики» известны были в составе горожан и сельчан бобыли, люди убогие, не имевшие своих домов, жившие в чужих избах и каморах. Появление этого слова в южной Орловщине нисколько не удивительно, в виду тогдашнего соседства ее и постоянного общения с польско-литовскими землями. Камарницкая, таким образом, значит край бездомовников, бродяг, каким эта волость и была в свое время. ; в течение же всего описываемого нами времени (16 - 17 ст.) до прекращения смуты на Руси судьбы этой волости, чреваты многими важными событиями, были весьма благоприятны для появления в этом крае той забубённой головушки, мужика-сорванца, который, усвоив себе волостную кличку, увековечился затем вместе с нею в самой знаменитой народной песне.



материал предоставил Ракитин Антон
http://dankovkazak.livejournal.com

[Volgost]

Правда о «Камаринской» - часть 2

выКамаринщина, доставшаяся Москве от Литвы лишь в 1503 г. (по мирному договору это г. Радогощь с волостьми, отданный потом в удел рыльскому князю Василию Шемячичу), с тех пор до конца своей украинской истории представляла собою один из опаснейших уголков Украины; ей частенько случалось испытывать на себе и опустошительные вторжения литовцев и поляков, долго, хотя и тщетно, стремившихся оттягать ее у москалей обратно со всею Севскою землей, и губительные татарские набеги. Камаринцам той эпохи, поэтому, жилось вообще не сладко; их нередко то грабили, то полонили, то прямо истребляли «огнем и мечем». При таких же условиях о каком либо прогрессе камаринского населения в количественном или качественном отношении не могло быть, разумеется, и речи. И в самом деле, тогдашние камаринские обитатели вели полудикй образ жизни, славились «жестокостью» своих нравов, и при том долгое время были очень малочисленны. Малочисленность эта сильнее всего в свое время смущала покой Москвы, озабоченной укреплением своей южной границы, откуда ей самой постоянно угрожали и крымцы и поляки. Потребность в таком укреплении в особенности сделалась настоятельною после завоевания Казани, чрезвычайно обострившего московские отношения с крымскою ордой. Для безопасности московских владений надо было, во что бы то ни стало, спешно заселять пустынную Украину, строить здесь крепкие города. И Москва, наконец, энергично принялась за эту работу. Царь Иван Васильевич Грозный первый наиболее решительно вступает на этот путь; украинские города Болхов, Орел, да и восстановление Ельца, а также Севска в Камаринской земли - все это дело его царствования. По воле Грозного же, в нашу Украину усиленно направляются из старинных московских земель колонисты, годные к ратному делу, способные защищать ее от ворогов. При этом, однако, на нравственный качества новоселов приходилось смотреть более чем снисходительно. Украине нужны и предприимчивые; «достоинства» же эти так редко уживаются вместе с благонравием, с образцовым поведением, что некоторая уступчивость относительно последнего являлась здесь решительно неизбежною. На практике же уступки шли тут нередко гораздо дальше еще. Нетребовательность, например, самого Грозного на этот счет доходила до того, что им, не говоря уже о мелких злодеях, даже преступникам, осужденным на смерть, разрешалось спасаться бегством в украинские города; местным воеводам строго настрого наказывалось не тревожить этих беглецов, не вспоминать им «старых грехов». В то же время наша Украина играет также и позднейшую роль Сибири: обращается в место ссылки, куда преступники отправлялись в наказанье на житье и на службу. О таком сибирском назначении Камаринщины имеется определенное указание в одном историческом памятнике, царском приговоре «с бояры» от 12 марта 1582 г.,; там прямо сказано: «а которой в жалобнице или в суде лжет и составит ябеду, ино того казнити торговою казнью, да написати в казаки в украйные города Севск и Курск» (Акт. ист., I, 271.) Таким образом, и разбойнику, и ябеднику, и лжецу открывался тогда свободный путь в Украину, где прошлое поселенцев нисколько не вредило их карьере, охотно предавалось забвению, по пословице: «быль - молодцу не укор».

Вот какова была колонизационная система Грозного; той же политики держался и ближайший преемник его дел Борис Годунов. От практического применения этой системы меньше всего, конечно, могли выиграть украинские нравы; с приливом в край заведомо преступного люда, они. напротив, неизбежно должны были все больше и больше портиться. И портились, разумеется. В особенности на этот счет не посчастливилось нашей Камаринщине. Как на легендарного Макара, на нее тут предпочтительно все шишки валились. Страдала она в этом отношении вообще, за компанию, но еще больше в частности, отдельно. Так, кроме повреждения нравов, произведенного здесь наравне с другими украинскими местами «снисходительностью» Грозного, на долю ее выпало еще целых два крупных чрезвычайных случая «порчи». Это - последствия введения на Руси крепостного права (около 1592 г.), а также страшного голода, постигшего Русскую землю в 1601—1603 г.г.; по странному капризу судьбы, и то, и другое наиболее пагубно отразилось именно на камаринских нравах. Закрепощение крестьянства, сильно взбудоражив его в коренных московских областях, дало первый в нашей истории мощный толчок эмиграцонному движению крестьян на окраины; кто только не мирился с упразднением «Юрьева дня», с вечною кабалой, а таких строптивцев оказывалось тогда не мало, - те, отстаивая свою свободу, укрывались теперь в вольные края, на простор. Из всех, однако ж, подобных краев наши вольники бегуны вначале больше всего возлюблили Камаринскую волость. И это недаром, но по двум серьезным причинам. Во-первых, волость эта, будучи расположена сравнительно недалеко от родовых пепелищ эмигрантов, благодаря именно этой близости, была им очень сподручна; во-вторых же, крепостное право в то время фактически здесь почти совершенно отсутствовало, быть может, потому, что с одной стороны Камаринщина считалась дворцовым владением, а с другой не находилось, вероятно, и смельчаков, желающих владеть «душами» тамошних буйных головорезов. Все это в совокупности не могло, конечно, не служить прекрасной приманкой для людей, бежавших от крепостного гнета, и они, поэтому, в изобилии устремлялись сюда. Голод еще больше усиливает это движете и доводить его до неслыханных раньше размеров; от «бедности», оттого, что «стало кормиться не мочно», в Камаринщину со всех сторон хлынули теперь толпы голодных крестьян и холопов; на этот раз их привлекали сюда уже не столько соблазнительный вести о камаринском привольном житье бытье; сколько слухи о прекрасном урожае, действительно собранном тогда здесь.

Таким образом, наша еще недавно малонаселенная волость в какой ни будь десяток лет (1592—1603) обратилась в кипевшую народом землю. Люд этот представляла собою, однако, пеструю смесь «племен, наречий, состояний», в котором явно преобладал «злодейский элемент», проникнутый одним началом - призванием к «разбойному делу», готовностью «под дорогою стоять, зипуны-шубы снимать».

Неугомонная, ни с кем не ладившая пестрота эта шумела и бурлила, как черный поток в половодье. Вскоре на поверхности ее образовывается грозная накипь - разбойничьи ватаги, пред которыми трепещут мирные обыватели не только в Украине, но даже под самой Москвою. Во главе этих «станичников» выступает затем знаменитый в нашей истории атаман Хлопко-Косолап. При Косолапе дела у наших «станичников» пошли уже так успешно, что царь Борис вынужден был вести с ними нешуточную войну; и, при том, нельзя сказать, чтобы она была особенно удачна для царя. Большая царская рать, правда, нанесла разбойникам сильное поражение под Москвой, но пользы от этой победы получилось очень немного. Разбитые «станичники» бежали в Украину, откуда они и вышли с Косолапом; здесь, по царскому указу, их ловили и, по выражению одной разбойничьей песни, допрашивали наскоро: «кто с кем воровал, с кем разбой держал», а затем немедленно жаловали «середи поля хоромами высокими - двумя столбами с перекладиной», т.е. попросту отправляли на виселицу. Казни эти, однако, только подливали масла в огонь, только усиливали противогодуновское украинское направление, так как украинцы чуть ли не поголовно промышляли тогда разбоями; местное «брожение» умов ими только обострялось, так что накануне смуты достаточно было небольшой искры, чтоб возмутить всю Украину, вызвать здесь восстание. И вдруг - вместо ничтожной искры - целый, можно сказать, пылающий костер - самозванщина; «искушеше» это было, понятно очень велико, и Украина не устояла и «прельстилась».

Лишь только мелькнула здесь весть о царевиче - украинцы, эти простые люди, «мужики-севрюки», тотчас же насторожили уши, словно инстинктивно предчувствуя наступление на их улице праздника; чутко и жадно внимают они «вражьему письму», разбрасывавшемуся «литовскими лазутчиками» в Украине «и в городах, и на посадах, и на дорогах» - с коварною целью посеять на Руси раздоры, усобицу, «кровоизлитие всчати»; в особенности среди камаринцев успешно действовали эти крамольные грамоты. Появление первого самозванца «лично» в Северщине дает уже окончательную победу «воровскому» течению в Украине; враждебные годуновской Москве севрюки, первые недолго размышляя, «забыв Бога и души свои», быстро начали «приставать к вору», переходить на сторону самозванца. Камаринцы тут нисколько, конечно, не отставали от своей «крамольной братии», они умудрились даже очутиться впереди других своих орловских земляков.

Известно, что теперешней Орловщиной вообще в смуту было обнаружено редкое легкомыслие - «шатость», за что нашей греховоднице немало достается даже в народных присловьях. От «воровской» смутной эпохи некоторые орловские города унаследовали следующие нелестные аттестации; Орел да Кромы - первые воры; Карачев им в придачу. Елец - всем ворам отец. Ливны - всем ворам дивны. Дмитровцы (камаринцы) - старым ворам не выдавцы. Брянцы - куролесы (они сами Брянск сожгли). Камаринцам, однако ж, из всех тогдашних орловских обитателей по справедливости следует присудить пальму первенства в этом отношении; в Орловщине они, бесспорно, передовые смутьяны, «заводчики воровства», раньше всех связавшие свою судьбу с самозванцами. Так, когда первенец – самозванец - Отрепьев, нерешительно и робко еще подвизался в пограничной Северщине, они уже бесповоротно решают династический вопрос в его пользу; осенью 1604 г. оба камаринские воеводы, «сидевшее» в Севске, были схвачены ими и отправлены к претенденту при торжественном посольстве, которому поручалось также объявить ему подданство «от Камарицкой земли».

Камаринщина, пресерьёзно занятая в начале 17 в. династическим спором, - картина, с первого взгляда, странная, даже комическая; камаринцы и династическая политика - вещи, по видимому, решительно несовместимый, взаимно друг друга исключающие. Тем не менее, несмотря на все это, камаринское политиканство того времени - факт несомненный, и в смуте оно играло видную роль, оказав крупный услуги обоим Лжедимитриям.

Отрепьеву, как уже сказано, камаринцы передались еще в самом начале его претендентской деятельности на Руси. Немного позже он со своею ратью уже спокойно гостит в их богатой «хлебом и медом» и всякими продуктами волости, отдыхая после неудачной осады Новгородсеверской крепости; камаринцы при этом радушно принимают и чествуют своего «высокого гостя» в собственной столице - Севске. Не оставляют они также его и в более скорбные для него минуты, - именно после поражения рати самозванца московскими войсками при Добрыничах, недалеко от Севска, когда претендент, полный отчаяния, в страхе поспешно ускакал чрез Рыльск в свой верный Путивль. Часть камаринцев последовала сюда за ним и здесь, в Путивле, утешала и ободряла его в горе; и не даром потрудились эти утешители: вместе с другими замешанными в крамоле русскими им удалось таки совершенно успокоить, а главное «удержать» павшего духом самозванца, намеревавшегося было совсем уже бежать обратно в Польшу. Вот каковы были непосредственные услуги камаринцев первому Лжедимитрию.

Дорогонько, однако ж, пришлось им поплатиться за такое «увлечение» вором», за службу и радение ему.

Московские воеводы, прекрасно понимавшие значение камаринской «измены», страшно ненавидели этих крамольников и нетерпеливо ждали случая, чтоб примерно наказать их. После добрыничской битвы, отдавшей беззащитную Камаринщину во власть москвитян, не стало дело и за случаем. Москвитяне немедленно же принялись пользоваться им и произвели жестокую расправу над камаринцами. Последние, без различия пола и возраста, обречены были на варварские казни; их сажали на кол, вешали за ноги и расстреливали из луков и пищалей, младенцев же - жарили на сковородах; вместе с тем, беспощадно истреблялось и камаринское достояние, преданное огню и грабежу. В порыве гнева, и сам претендент был забыт москвичами, оставлен без преследования. Только потом они, спохватившись, бросились за ним в погоню, но было уже поздно. Московская рать, не настигнув самозванца, вернулась назад в Камаринщину, где, - так сильно было раздражение москвичей против камаринцев! - снова предалась «жестокостям» над туземцами, стала свирепствовать над ними...

От таких ужасов в выигрыше, впрочем, был только один самозванец. Доведя чуть ли не до «белого каления» старинное недоброжелательство камаринцев к Годунову, они то же время необычайно у прочили преданность их Отрепьеву, - тем более, что никакого иного выбора тут им больше и не оставалось.

В конце концов камаринская «верность» этому претенденту на шапку Мономаха сделалась почти непоколебимою и пережила даже на несколько лет его самого. Когда Отрепьева уже «не стало» на Москве, камаринцы все еще продолжали усердно «прямить» ему, подвизаться во имя его. Московской вести о гибели этого мнимого сына Грозного они, подобно всем «прежепогибшим» украинцам, решительно не хотели верить, считая ее «обманом», «выдумкой»; зато слух о новом чудесном спасении его от «крамольничьих рук», быстро облетевший Украину, был восторженно приветствуем ими.

Таково было тогдашнее камаринское настроение. Обусловливалось оно, впрочем, не одною только беспредельною верой камаринцев в «подлинность» самозванца и в легендарные сказания о том, что он опять счастливо спасся от покушений изменников в Москве. Несомненно, дело не обошлось здесь и без иных чисто житейских практических соображений, навеянных на камаринцев заботами о самосохранении, об избавлении себя от лишних «бед и напастей». Отвернись они от самозванщины - бродившие в Украине поляки легко могли бы покарать их за эту «измену». А защитить некому: Москва далеко, да от нее и нельзя было ожидать чего либо хорошего для себя, - так запутались и осложнились их взаимные счеты... Волей-неволей приходилось, следовательно, держаться «цариков» и стоять за них, в надежде, авось случайности войны сами собой улучшат участь камаринщины, выручат ее из беды...

Но как бы там ни было, только предприятие во имя нового претендента «Тушинского вора» находит себе первую точку опоры тоже в Камаринщине. Здесь же начинает свое «крамольное поприще» и предтеча тушинца, знаменитый холоп Болотников, с легкой руки путивльского воеводы, князя Шаховского. С неболыним отрядом войска, который дал ему «для почину» этот преданный «вору» воевода, он вскоре переходить из путивльских в камаринские пределы и здесь открывает надежное средство увеличить свою дружину и воскресить смуту на Украине.

Еще Пушкин, протестуя в «Борисе Годунове» против крепостного права, делает, по поводу установления его, устами князя Шуйского следующее исторически верное замечание:

А легче ли (от крепостничества) народу? Спроси его.
Попробуй самозванец им посулить
Старинный Юрьев день,
Так и поидет потеха.

Отрепьев, однако, достигает цели, не прибегая к этому сильному средству. Менее же разборчивый Болотников не только не пренебрегает этим средством, но даже идет гораздо дальше, не останавливаясь на одном «Юрьеве дне». Стремясь обеспечить себе успех наверняка, он не скупится на «посулы» и, обращаясь к «своим» - к украинской «черни», обещает ей под знаменами Димитрия не одну лишь волю, но также богатство, господство и почести, объявляя в то же время, к великому ужасу своих привилегированных современников, безлошадную войну существующему «строю». И последствия вполне оправдали этот тонкий расчет. На клич Болотникова, этого воровского «вождя», отовсюду стали спешно «слетаться» обычные украинскиее герои - разбойники и воры, беглые холопы и крестьяне; местами же к ним присоединялись еще казаки, стрельцы, посадские, даже никоторые «помещики». А затем началась уже и «потеха»; возобновилось хватание и «заточение» воевод, не хотевших действовать заодно с Болотииковым; крестьяне же и холопы, кроме того, усердно занялись еще разграблением и истреблением украинских помещиков, а также и горожан, при чем по коварному болотниковскому наставленю мужчины убивались, а беззащитные женщины, особенно «барыни» и «барышни», принуждались выходить за самих грабителей замуж, предавались «позору». Словом, поднялось «великое смятение», обстоятельно описанное в грамоте царя Василия Шуйского пермскому воеводе, князю Вяземскому, от 9-го декабря 1606 года, в которой, между прочим, относительно расправы украинских мятежников-воров над привилегированными классами прямо говорится, что воры эти, руководимые «воровскими головами» - Болотниковым, Пашковым и др., «и дворян, и детей боярских, и гостей, и торговых всяких посадских людей побивали, и жен и дочерей их на блуд имали»... На украинских помещиков все это навело такой страх, что многие, побросав свои поместья, по словам той же грамоты, «разбежались», ушли в Москву...

Но довольно чистой истории, - для нашей цели больше ее не требуется.

Теперь можно, уже приступить к сравнешям истории с нашими песнями, а также к выводам, частичным и окончательным; к этому мы и переходим.

Первое место здесь «Камаринской».

Нам кажется, что стоит только сопоставить досмутный период в нашей «справке» с дошедшими до нас отрывками этой песни, и пред нами на историческом фоне, рельефно выступят песенные образы - Камаринский и Барыня, невольно напрашиваются на сравнение с своими историческими тезками, с камаринцем из под Севска и с его барыней.

В самом деле, между тем и другим тут оказывается очень много сходства.

Песенная «барыня» это, несомненно, историческая помещица времен закрепощения, когда вольнолюбивые «смерды» не захотели ей вечно «служить», стали от нее уходить на окраины.

Что же касается главного персонажа «камаринского», то его двойник сразу бросается в глаза в лице исторического камаринца.

Оба они, очевидно, «одного поля ягоды» и, начиная с имени, чуть ли не до мелочей похожи друг на друга.

Песенный герой называется, например, Камаринским, или Камарицким; исторический тоже - по Камаринской волости, кличка которой долгое время носилась обитателями этой волости даже не без гордости.

Далее, песенный отчаянный забулдыга, враг приличий, «вор-мужик», озорник, которому все «трын-трава», даже само море только но колена, не больше; не лучше и исторически: присевские камаринцы 16 -17 веков были все «мужики-севрюки» и страшные озорники-забулдыги, «ворами же» их честила Москва за их разбойничество, а главное за «радение» ворам-самозванцам, за мятежи и крамолы.

Песенный, видимо, враждует с помещичьей властью, не хочет, как сказано в песне, «своей барыне служить». То же случилось и с историческим; после уничтожения «Юрьева дня» он, как это видно из нашей «справки», также «заворовал» и отказался повиноваться «барыне», вообще возмутился.

Песенный, наконец, неукротимый вольник, натура очень подвижная, готовая в любую минуту «сняться» с якоря и удалиться; не поладив с «барыней», побежденный в неравной борьбе с нею, он, недолго думая, «бежит» от этой Марковны с душой «бархатной». Тем же качеством в избытке был наделен и исторический камаринец, который, разсорясь при новых порядках, при крепостном праве, с «помещичьей властью», тоже ушел от этой власти на волю, в украинскую Камаринщину.

Вот сколько тут существенно общего между обоими камаринцами, историческим и песенным; все это, полагаем, дает нам право отождествить их обоих, считать за одно лицо.

Теперь о «Барыне». Но тут прежде всего небольшая оговорка: мы не признаем эту песню самостоятельною, особою. И по языку, и по сюжету, это, по-нашему, продолжение «Камаринской», вторая часть «Камариады». Действующая лица в них одни и те же: «Барыня» и ее неразлучный спутник «Камаринский»; последний, правда, здесь не называется прямо по имени, но в анонимном незнакомце, в обидчике героини, по его приемам и ухваткам, совсем не трудно узнать классического соперника «барыни», бегуна- камаринца, воспетого в «Камаринской». Только вот обстановка здесь уже совершенно иная. В «Камаринской» барыня в апогее своей власти, своего величия, главный же персонаж, несмотря на весь свой задор, сильно удручен, принужден отступать, даже «бежать». В «Барыне» же роли эти круто меняются. Здесь она уже не властная и гордая, как раньше, но бессильная, преданная на насмешки и «поругание» своему ворогу; «господином» же положения является наш старый знакомец, вор-мужик; пользуясь минутой, он щедро осыпает теперь свою соперницу всякими оскорблениями, с постоянным притом напоминанием, что она не мужичка, не холопка, но «барыня», «сударыня-барыня», у которой, однако ж, почему-то всегда «главный интерес идет с правдою вразрез...».

Сделав это неизбежное отступление, возвращаемся к сравнениям.

Исторические двойники персонажей «Барыни» - это бедная барыня-украинка и мятежный камаринец:, из времен тушинщины, из эпохи болотниковских «злодейств» в Украине, когда победоносный камаринц этот отдал самому себе на «поругате» украинских помещичьих жен и дочерей; как и по песне, исторически ликовал тогда вор-мужик, барыня же жестоко страдала, что и воспроизведено в нашей песне в лицах...

Очередь теперь за ответами на другие поставленные нами себе частные вопросы и за окончательными итогами.

На основании всего сказанного выше историческое значение наших песен, думается, можно считать уже бесспорным, прочно обоснованным; это—первое.

События, о которых повествуется в этих песнях, очевидно, взяты большею частью из украинской жизни колонизацинно-смутной эпохи; в «Камаринской» воспеваются раздоры «рабов» с господами вслед за введением на Руси крепостного права, а в «Барыне» подвиги камаринцев и ее собственный мартиролог после смерти Лжедимитрия I, при Болотникове.

Герои наши, по видимому, земляки, быть может, даже близкие соседи. Родина, или, вернее, вторая родина, Камаринского, старинная Камаринская (Камарницкая или Камарицкая) волость, существовавшая еще в 18 веке около Севска, ныне города Орловской губернии, порубежного с Малороссией; родина Барыни, второй части нашей «поэмы» (в первой - в собственно «Камаринской», она могла быть и не украинского), тоже, скорее всего, нынешняя Орловщина, и, во всяком случае, южная московская Украина конца 16 столетия. Оба эти героя—лица собирательные, сословные типы своего времени и своей территории; жили и подвизались они, таким образом, в эпоху крупного исторического перелома на Руси, в период, примерно, от второй половины 16 до конца первой 18 в., ознаменовавшийся у нас важными сословными и династическими переворотами. Вопрос о сословности их едва ли уже может возбуждать какие либо сомнения; ясный и правдивый ответ на это дается как историей, так и песнями, где герой именуется мужиком, а героиня - барыней, как это было и в действительности.

Вся «Камариада», - и в этом, по-нашему, ее основной исторический интерес, - в сущности, замечательнейший «поэтический» отголосок династическо-сословной драмы, разыгравшейся в «Московском царстве» на рубеже 16 - 17 ст.; по своему же характеру, это — типичная частица той бесшабашно-удалой русской народной поэзии, которая, как и все, впрочем, песни нашего народа, при всей своей шумности и размашистости, не свободна, однако ж, отъ обычной тоски, заглушаемой здесь по временам лишь буйными порывами разгула да отчаянной иронией над собственным безысходным положением. Быть может, некогда поэма эта была даже «гимном» неунывающих камаринцев, их «нацональною» песней...

В заключение, последнее сказанье - о творце «Камариады», об авторе этой поэмы. «Гомера» этого мы склонны искать тоже в Украине, даже в Камаринщине. И - это по следующим соображениям.

В «Камариаде», в обеих частях ее, симпатии автора, несомненно, всецело на стороне героя; это - его любимое детище. Песнотворец наш, правда, не скупится на резкие, даже на ругательные эпитеты по адресу своего любимца, но это нисколько не колеблет только что высказанного нами мнения; по-камарински, такая «брань» - не обида, но задушевно-дружеское поощрение, особый вид народной ласки, - следовательно, она лишь подтверждает нашу мысль о расположении автора к своему герою.

Совсем иначе уже творец «Камариады» ведет себя относительно героини, этой «барыни - сударыни»; в поэме она неизменно выводится в наиболее неприглядных ролях, вообще больше, так сказать, для посрамления, для насмешек, чем для прославления. Таким образом у нашего автора собственно две мерки: одна - «симпатичная», для героя, а другая — «презрительно-насмешливая», для героини.

А отсюда—логический вывод, что певец «Камариады» - лицо не «постороннее», но, что наиболее правдоподобно, близко заинтересованное тут в деле, украинский народный Барков, думающий по-камарински, стало быть, сам - камаринец; живое же участие, принимаемое им в судьбе своих героев, говорит в пользу того, что он был современником последних, свидетелем воспетых им событий. Весьма возможно даже, что это - коллектив, как и его герои,— целый камаринский народ, изобразивший в «Камариаде», не без сильного, по русскому обычаю, оттенка грубоватой иронии, собственные радости и печали, приключения и подвиги в одну из знаменательнейших эпох русской истории.

Вот и все, что мы нашли не лишним поведать читателю о загадочной личности автора «Камариады».

Нам, однако, чего доброго, возразят на это, что полудикого и далеко не всегда даже трезвого камаринца 16 - 17 в. рискованно подозревать в авторстве, да еще в песнотворческом, не мыслимом без соответствующей, хоти бы и скромной, подготовки, которой у камаринца, несмотря на все его разностороннее «досужество», взяться не откуда было. Но такое возражение будет неосновательно; против него громко протестует вся наша поэма. «Камариаде» чужды, ведь, особая тонкость или ученость; этим она ничуть не грешить. Напротив, язык и даже форма этой поэмы - настоящее камаринское, непритязательные и вольные; в каждом стихе, в каждом обороте речи тут так и слышится сам бесподобный автор, этот политикан и баян, во всей своей старинной «камаринской наготе», устраняющей всякие колебания насчет его личности. Он - камаринец, земляк своих героев, и лучшей, чем Камаринщина, родины для него не подыскать.

Т. А. Мартемьянов
материал предоставил Ракитин Антон
http://dankovkazak.livejournal.com

[Volgost]

Южнорусский инструментарий.

[Skalagrim]

Гусли

Интереный белорусский ресурс о гуслях (на белорусском, русском, польском и английских языках). Информация не только о в-славянских гуслях, но и о балтских кокле/канклес и финских кантеле

[Краки Нифлунг]

Традиция русского мужского пения (за исключением казачьих песен) мало знакома нам сейчас. В силу ряда причин песен в мужском исполнении записано намного меньше чем в женском. Тем ценнее дошедшие до нас записи настоящих русских песен. Ниже представлены песни однодворцев, потомков служилых людей Белгородской засечной черты - южного рубежа Русского царства в XVII веке.




Послушать здесь

https://vk.com/wall-50313747_19554

[von Koren]

Не знаю, может, постили уже.